World Art

Мурильо Бартоломе-Эстебан

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:22:28 GMT

Мурильо Бартоломе Эстебан (Murillo, Bartolome Esteban) (1618-1682), испанский живописец, был крещен 1 января 1618 в Севилье, где прожил всю жизнь (предположения относительно его поездки в Мадрид не получили документального подтверждения). Цикл из 11 полотен для францисканского монастыря в Севилье принес художнику неожиданную славу. В 1660 Мурильо принял участие в создании Академии художеств в Севилье и стал ее первым президентом. С этого времени начинается расцвет творчества художника. Умер Мурильо в Севилье 3 апреля 1682.Испытав в юности влияние Сурбарана, Мурильо занимался религиозной живописью (Мадонна Сантьяго, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Непорочное зачатие, Мадрид, Прадо), писал портреты (Портрет А.де Андраде, Метрополитен) и сцены из жизни бедняков, но славу принесли ему полотна на сюжеты из жизни Богоматери и многочисленные изображения детей (Отдых на пути в Египет, С.-Петербург, Эрмитаж; Мальчики с фруктами, Мюнхен, Старая Пинакотека). Художественная критика 20 в., обвинявшая Мурильо в сентиментальности, скорее могла бы адресовать этот упрек его ученикам, так как сам мастер всегда оставался внимательным и точным реалистом, искренним и заинтересованным наблюдателем жизни простых людей и общества в целом. Введение в композицию дополнительных мотивов и деталей никогда не разрушало единства формы в его произведениях.Самые большие коллекции картин Мурильо хранятся в музее Прадо в Мадриде и в Музее изящных искусств в Севилье.Литература:Левина И.М. Картины Мурильо в Эрмитаже. Л., 1969;Ваганова Е.О. Мурильо и его время. М., 1988;Мурильо поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В начале среднего периода его творчества, колорит его достигает до редкого богатства теплых, пропитанных светом локальных красок, которые потом, в эпоху полного развития его мастерства, приводятся к одному, легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам. Мурильо писал также и сильно реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» — мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т. п. Такие картины можно видеть в Луврском музее, Мюнхенской пинакотеке, в Имп. Эрмитаже, в Будапештской и многих других галереях. Из произведений Мурильо, не упомянутых в предыдущих строках, особенно замечательны: «Ревекка и Елеазар» и «Воспитание Богородицы», в мадридск. музее; Мадонны Дрезденской галереи, палаццо Питти во Флоренции, палаццо Корсини в Риме, севильск. и мадрид. музеев; «Младенец Иоанн-Креститель с ягненком», в Лонд. национ. галерее; «Видение св. Антония», в берл. музее; «Отдых св. Семейства на пути в Египет», «Непорочное Зачатие», «Смерть Петра Арбуэза» и «Видение св. Антония», в Имп. Эрмитаже, в котором вообще имеется 20 картин этого знаменитого испанского художника. М. занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. При учреждении в Севилье, в 1660 г., Академии художеств, в которой впервые официально введено изучение нагого человеческого тела, он был сделан её директором, вследствие чего, а ещё более благодаря своему высокому таланту и славе, оказал сильное влияние на многих живописцев местной школы. Из его непосредственных учеников, наиболее выдающиеся — М. Осорио, С. Гомез и Вильявисенсио, а из подражателей — А.-М. де Тобар, X. де Вальдес-Леаль и Льоренте.Мурильо, младший современник Веласкеса, Сурбарана, Риберы, в XVIII—XIX веках стал самым известным художником Испании. Его называли испанским Рафаэлем, его картины копировали в музеях и охотно приобретали, благодаря чему большинство их находится за пределами Испании. Так, прекрасная коллекция произведений Мурильо украшает петербургский Эрмитаж.

Морленд Джордж

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:22:08 GMT

1763, Лондон — 1804, Лондон. Английский живописец. Работал главным образом в жанровой живописи и пейзаже. Вместе с Ф. Уитли и Дж. К. Иббетсоном ввел в репертуар национального искусства тему деревенского быта. Родился в семье художника и реставратора Г. Морленда, специализировавшегося на изображении домашних сцен. Учился у отца в 1771—1784, а также посещал классы Королевской академии художеств. Школа, пройденная в детстве, когда мальчика заставляли копировать голландских и фламандских мастеров, определила в дальнейшем профессионализм, легкость и плодовитость мастера. Но главный творческий импульс художник получил от Гейнсборо. Небольшим по формату картинам Морленда свойственны широкая живописная манера, свобода обращения с красочной массой, общий серебристый тон, переливы голубого, зеленого, бело-розового цветов, особенно в изображениях женских фигур. Он создал мир, проникнутый идиллическим видением деревенской жизни, однако не классицистического толка. Художник стремился запечатлеть повседневность и быт конкретного человека со свойственной англичанам, начиная с Хогарта, тягой к занимательному сюжету, повествовательности. Сочетание идилличности и конкретности переводит порой его образы в категорию нравоучительности и добродетельности, иногда несколько жеманной. Изображения мирного пейзажа, фермерских дворов, конюшен и хлевов с ухоженными животными, а также являющихся неотъемлемой частью этого мира добропорядочных помещиков, довольных зажиточных крестьян у себя дома или в таверне за кружкой эля — все это проникнуто идеями руссоизма, владевшими тогдашними умами. Творчество мастера связано в основном с окрестностями Лондона и Лестерширом. В 1799 он несколько месяцев провел на острове Уайт, где писал сцены на побережье. Несмотря на большую популярность картин Морленда (которой способствовало гравирование его произведений зятем, художником У. Уордом), при всех замечательных живописных их качествах, огромное художественное наследие мастера далеко не равноценно.Произведения: В конюшне (1791, Лондон, Нац. галерея), Приближение грозы (1791, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), Пастух и молочница (1792), У дверей пивной (1792, обе — Лондон, галерея Тейт), Дверь кабачка (1792, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии).

Мордвинов Александр Николаевич

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:21:50 GMT

Мордвинов Александр Николаевич (9 марта 1799 – 13 декабря 1858. Одесса).Не только в русской литературе, но и в русской живописи были свои графы. По традиции дворянских детей в начале XIX века не было принято обучать в специальных художественных учебных заведениях. Возможно, именно поэтому сын известного российского государственного деятеля, адмирала Н.С. Мордвинова Александр Николаевич Мордвинов (будущий граф) не получил систематического живописного образования. Просто во время поездки в Италию (1832—1833) молодой Мордвинов стал выполнять наброски с натуры, которые по возвращении в Петербург воплотил в картины. А далее — известная ситуация. Линии и краски приковывают способного к рисованию человека. Граф А.Н. Мордвинов увлекся живописью всерьез и до конца дней своих. Он пользуется советами и уроками известных художников, много работает. Его виды городов, в которых он побывал, свидетельствуют о высоком исполнительском мастерстве. Во многих своих пейзажах, написанных в соответствии с требованиями классицизма, художник вносит и элементы собственного видения исполнения картин. Так, розовый туман над вторым планом величественного собора как бы намечает отход от чисто академических требований.Известен А.Н. Мордвинов и тем, что рисовал натюрморты — обманки, редкий в XIX веке вид живописного творчества, когда художник в соответствии с мифом Древней Греции пытается своим достоверным изображением предметов ввести в заблуждение неискушенных зрителей.

Моне Клод

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:19:54 GMT

Клод Оскар Моне Claude Oscar Monet (14 ноября 1840 Париж – 5 декабря 1926) Французский художник-импрессионист. Клод Оскар Моне родился в 1840 г. в семье бакалейщика. Юные годы Оскара прошли в Гавре. Свою творческую деятельность юный Моне начал с рисования карикатур, которые выставлялись в витрине гаврского окантовщика, а первые уроки живописи получил у пейзажиста Э. Будена, скитаясь с ним по побережью и постигая приемы работы на пленэре. В 1859 г., получив от отца необходимые средства, Моне едет в Париж учиться живописи. В 1860 г. Моне посещает академию Сюиса, где сводит знакомство с Камилем Писсарро. В 1861 г. Клода призывают в армию, и он едет в Алжир, однако в 1862 г. из-за болезни возвращается во Францию. Отец вновь отпускает его в Париж, там художник поступает в мастерскую популярного в то время Ш. Глейра, где работает до 1864 г. Но формирование его творческого метода происходит отнюдь не в студии, но в процессе совместной работы на пленэре с близкими ему по духу О. Ренуаром, Ф. Базилем и А. Сислеем. В 1865 и 1866 гг. Моне выставляется в Салоне, и его картины имеют скромный успех. Из ранних работ художника наиболее значительными являются «Завтрак на траве» (1866, ГМИИ), написанный вслед за одноименной картиной Э. Мане, «Терраса в Сент-Адресс», «Женщины в саду» (1867, музей Орсе, Париж). Это время было очень тяжелым для Моне, крайне стесненного в средствах, постоянно преследуемого кредиторами и даже пытавшегося покончить с собой. Художнику приходится все время переезжать с места на место, то в Гавр, то в Севр, то в Сент-Адресс, то в Париж, где он пишет городские пейзажи. В 1868 г. Моне, выставивший пять картин на Международной выставке маринистов в Гавре, получает серебряную медаль, однако картины в счет долга забирают кредиторы. В 1869 г. Моне живет в деревушке Сен-Мишель, в нескольких километрах от Парижа. Сюда часто приезжает О. Ренуар, и художники работают вместе. Расположенный неподалеку живописный ресторанчик с купальней послужил мотивом для серии пейзажей Моне («Лягушатник»). Между тем жюри Салона продолжает упорно отвергать работы Моне: в период 1867—70 гг. была принята лишь одна картина художника. В 1870 г. Моне женился на Камилле Донсье; полученное за невесту приданое на некоторое время избавило его от финансовых проблем. Молодые супруги провели медовый месяц в Трувиле, где Моне написал несколько пейзажей. Трагические события 1870—71 гг. вынуждают художника эмигрировать в Лондон. В Лондоне он встречает Добиньи и Писсарро, с которым работает над видами Темзы («Темза. Вестминстер») и туманами Гайд-парка. Добиньи знакомит Моне с французским торговцем картинами Дюран-Рюэлем, имевшим галерею на Бонд-стрит. В дальнейшем Дюран-Рюэль оказал импрессионистам неоценимую помощь в организации выставок и продаже картин. В 1871 г. Моне узнает о смерти отца и через несколько месяцев уезжает во Францию. По дороге он посещает Голландию, где, пораженный великолепием пейзажей, останавливается на некоторое время и пишет несколько картин. По возвращении в Париж Моне поселяется в Аржантёе. Художник находит себе дом с садом, где он может заниматься цветоводством, каковое занятие превратилось у него со временем в настоящую страсть. В 1872—75 гг. Моне создает некоторые из лучших своих картин («Дама с зонтиком» («Мадам Моне с сыном»), «Бульвар капуцинок», «Впечатление. Восходящее солнце»). Моне с увлечением живописует Сену («Сена в Аржантёе»). Оборудовав лодку-студию, он плавает по Сене, запечатлевая в этюдах речные пейзажи («Регата в Аржантёе»). В 1874 г. «Анонимное общество живописцев, художников и граверов», организованное Моне и его друзьями-импрессионистами, проводит выставку, на которой, в частности, была представлена картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце». Собственно, по названию этой картины художники-устроители и получили наименование «импрессионистов» (от франц. impression — впечатление). Выставку раскритиковали в печати, да и публика отнеслась к ней негативно. Вторая выставка группы, организованная в мастерской Дюран-Рюэля в 1876 г., также не встретила понимания критики. Моне выставил тогда восемнадцать своих произведений. После провала выставки продавать картины стало крайне трудно, цены упали, и для Моне снова начался период материальных трудностей. У Моне было несколько богатых покровителей, которые спасали его от кредиторов, покупали и заказывали ему картины. Самым значительным из них был финансист Эрнест Ошеде, с которым Моне познакомился в 1876 г. Вскоре после знакомства Ошеде заказал Моне серию декоративных полотен для своего особняка в Монжероне. Поздней осенью 1876 г. Моне приезжает в Париж с желанием изобразить виды зимнего города сквозь пелену тумана; своим объектом он решает сделать вокзал Сен-Лазар. С разрешения директора железных дорог он располагается на вокзале и работает дни напролет, результатом чего явилась дюжина полотен, изображающих крупнейший железнодорожный узел Франции («Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда»). Семь из них в том же году были выставлены на третьей выставке импрессионистов. Уже в эти годы художник проявляет интерес к изображению одного и того же мотива под разным углом зрения. В 1877 г. состоялась третья выставка импрессионистов, в 1879 г. — четвертая. Публика по-прежнему враждебно относится к этому направлению, и материальное положение Моне, снова осаждаемого кредиторами, кажется безнадежным. Вследствие этого он перевозит семью из Аржантёя в Ветёй, где живет вместе с четой Ошеде и пишет несколько великолепных пейзажей с видами окрестностей («Сад художника в Ветёе»). В 1879 г. после долгой болезни умирает Камилла. Моне остается один с двумя детьми. В 1880 г. в зале журнала «Ви Модерн», принадлежащего издателю и коллекционеру Жоржу Шарпантье, открывается выставка восемнадцати картин Моне. Она приносит художнику долгожданный успех. Продажа картин с этой выставки позволяет Моне поправить свое материальное положение. В 1880-е гг. Моне часто ездит в Нормандию, куда его влечет природа, море и особая атмосфера этой земли. Там он работает, живя то в Дьеппе, то в Пурвиле, то в Этрета, то в Бель-Иле и создает целый ряд великолепных пейзажей («Ворота Маннпор в Этрета»). В 1883 г. вместе с семьей Ошеде Моне переезжает в Живерни (местечко в 80 км к северу от Парижа). В следующем году художник совершает путешествие в Италию, в Бордигеру («Бордигера. Италия»). В 1888 г. Моне работает в Антибе. В 1889 г. Моне добивается наконец настоящего и прочного успеха: в галерее торговца картинами Жоржа Пти одновременно с выставкой работ скульптора О. Родена организуется ретроспективная выставка Моне, на которой выставляются сто сорок пять его работ, с 1864 по 1889 гг. Моне становится известным и уважаемым живописцем. В Живерни Моне прожил 43 года, до самой своей смерти. Художник снял дом у некоего нормандского помещика, купил соседний участок земли с прудом и разбил два сада: один в традиционном французском стиле, другой — экзотический, так называемый «Сад на воде». Сад стал любимым детищем Моне; мотивы «сада в Живерни» занимают большое место в творчестве художника («Сад ирисов в Живерни», «Дорожка в саду Живерни», «Пруд с кувшинками», «Японский мостик»). В 1892 г. Моне женится на Алисе Ошеде, в которую он был влюблен в течение многих лет. В 1888 г. Моне начинает цикл «Стога» («Стог сена. Закат», «Стога сена. Полдень», «Стога сена. Эффект снега») — первую большую серию картин, где художник пытается запечатлеть нюансы освещения, меняющегося в зависимости от времени суток и погоды. Он работает одновременно на нескольких холстах, переходя от одного к другому по мере изменения световых эффектов. Эта серия имела большой успех. К опыту «Стогов» Моне возвращается в новой серии — «Тополя» («Тополя на Эпте», «Тополя на Эпте. Осень»). Эта серия, выставленная в галерее Дюран-Рюэля в 1892 г., также имела большой успех, но еще более восторженно была встречена большая серия «Руанский собор» («Руанский собор. Симфония в сером и красном», «Руанский собор. Пасмурная погода», «Руанский собор. Солнце», «Руанский собор. Яркое солнце. Гармония в голубом и золотом»), над которой Моне работал в 1892 и 1893 гг. Последовательно отображая перемену освещения от утренней зари до вечерних сумерек, художник написал пятьдесят видов величественного готического фасада. В 1902 г. в Живерни Моне начинает цикл «Кувшинки» («Кувшинки. Облака», «Кувшинки»), над которым будет работать до самой смерти. Начало нового столетия застает Моне в Лондоне; художник снова пишет здание лондонского Парламента («Здание Парламента. Закат», «Здание Парламента. Отражения», «Здание Парламента. Эффект солнечного света», «Здание Парламента. Эффект тумана», «Здание Парламента. Штормовое небо») и целый ряд картин, объединенных одним мотивом — туманом. С 1899 по 1901 гг. Моне трижды ездит в Великобританию и в 1904 г. выставляет в галерее Дюран-Рюэля тридцать семь видов Лондона («Мост Ватерлоо. Закат»). Летом он возвращается к «Кувшинкам» и в феврале следующего года участвует в большой выставке импрессионистов, организованной Дюран-Рюэлем в Лондоне, выставив 55 своих работ. В 1908 г. Моне отправляется в свое предпоследнее путешествие: едет вместе с женой в Венецию. Художник провел в Венеции два месяца. По возвращении во Францию он продолжает работу над венецианскими пейзажами («Большой канал. Венеция», «Сан-Джорджо Маджоре»), которые выставит лишь в 1912 г. В конце жизни Моне перенес тяжелые утраты: в 1911 г. умерла жена Алиса, тремя годами позже — старший сын Жан. Начиная с 1908 г. Моне испытывал серьезные проблемы со зрением. Однако продолжал писать до последних дней. 5 декабря 1926 г. Моне умер.

Моллер Федор Антонович

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:19:35 GMT

Федор Антонович Моллер был в свое время весьма известным живописцем. Сын военного моряка высокого ранга (позднее морского министра) Ф. Моллер и сам готовился к военно-морской карьере. Воспитанник Морского кадетского корпуса уже в 1826 году был произведен в офицеры. Однако пробудившийся интерес к живописи и несомненный талант молодого морского офицера "заставляют" его посещать Академию художеств, где он в скором времени становится одним из любимых учеников К.П. Брюллова.После окончания Академии Ф.А. Моллер едет по собственной инициативе в Италию (1838) для совершенствования своего художественного мастерства. Уже в 1840 году за присланную в Петербург картину "Поцелуй" художник получает звание академика. В Италии ведет исключительно насыщенную творчеством жизнь. Среди его близких знакомых — Ф.А. Бруни, А.А. Иванов и Н.В. Гоголь, с которым художник был особенно дружен и несколько портретов которого он написал. Помимо портретов Ф.А. Моллер в соответствии с академическими канонами писал полотна на библейские и исторические сюжеты.За картину "Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время вакханалий" (1856) художнику присвоили звание профессора исторической живописи.В Петербурге он занимается преподаванием, руководит деятельностью пенсионеров Общества поощрения художников и выполняет ответственнейшие заказы для Большого Кремлевского дворца в Москве (серия картин, посвященная Александру Невскому), Исаакиевского собора в Петербурге ("Несение креста"). Скоротечное воспаление легких прервало работу Ф.А. Моллера над своей последней картиной — "Распятие Христа". Рожденный немцем Отто Фридрихом, русский художник Федор Антонович Моллер не затерялся в щедрой на таланты отечественной культуре середины XIX века.

Михайлов Григорий Карпович

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:19:11 GMT

Григорий Карпович Михайлов(1814-1867)Григорий Карпович Михайлов прожил как человек и как художник весьма неординарную жизнь. Крепостной господ Демьяновых, получивший вольную за 2000 рублей и к концу жизни вполне преуспевающий в финансовом отношении человек, после смерти которого при Академии художеств была учреждена стипендия его имени. Ученик школы Венецианова и ученик К.П. Брюллова по Академии художеств. «Сухой копировальщик», по словам не всегда справедливого в оценках В.В. Стасова, и замечательный копиист, с успехом работавший в Италии и Испании, был также автором одной из лучших в мировой живописи работ в жанре интерьера.В 1839 году Г. Михайлов заканчивает Академию с малой золотой медалью за картину «Прометей» и званием художника. Самостоятельная работа быстро приносит успех молодому живописцу: в 1841 году за одну из картин он получает малую серебряную, а в 1842 — большую золотую медаль за программную работу «Лаокоон с детьми в борьбе со змеями». Через три года Г.К. Михайлов отправляется в пенсионерскую поездку за границу, где и занимается копированием, и, видимо, с удовольствием, итальянских и испанских мастеров, среди которых Рафаэль, Мурильо, Сурбаран. В 1855 году художнику присваивают звание академика, в 1861 — адъюнкт-профессора. Жизнь Г.К. Михайлова удалась. В живописи ему, очевидно, не хватало воображения. Потому он и Г.К. Михайлов, а не второй, скажем, Карл Брюллов.

Милле Жан Франсуа

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:18:55 GMT

Французский живописец и график. Происходил из крестьянской семьи, имевшей земельный надел в Нормандии. В большой семье царили крепкие моральные устои, с детства прививалось трудолюбие и благочестие. Помимо школьных занятий, под руководством священника, обратившего внимание на одаренного мальчика, изучает латынь, и вскоре наряду с Библией его любимым чтением становится Вергилий. До 18 лет Милле жил в деревне, выполняя все крестьянские работы; затем уехал в Шербур, где учился живописи у Мушеля и Ланглуа де Шевревиля; по ходатайству последнего получил стипендию от муниципалитета для продолжения образования в Париже. Бабушка напутствовала его: "Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля". В 1834 Милле пишет портрет бабушки: лицо с крупными чертами, словно рубленное из дерева, поражает выражением сосредоточенной озабоченности и надежности. Образ нормандской крестьянки, исполненный суровой простоты, сродни изображениям римских матрон. В Париже кроме занятий в мастерской Делароша (1837—1838) художник много времени проводит в Лувре; особенно его поразил Микеланджело, недаром он в своей живописи стремится к скульптурной трактовке форм и буквально лепит краской объемы. Он восхищается также Пуссеном, Сурбараном, Риберой, его привлекают величественные образы, обобщенные формы, лаконизм средств, поэзия простоты; из современников почитает Делакруа. Ради заработка Милле пишет жанровые сценки в духе XVIII в., но главные его успехи в 1840-х связаны с портретом: Автопортрет, Мадмуазель Оно (оба — 1841, Шербур, Музей), Арман Оно (1843, Шербур, Музей), Делез (1845, Бремен, Кунстхалле), Морской офицер (1845, Руан, Музей изящных искусств); естественность и искренность — главные черты, отличающие эти произведения. В 1846—1848 Милле создает ряд полотен на религиозные сюжеты (Св. Иероним, Агарь, обе — 1849, Гаага, Музей Месдаг). В 1849 художник с семьей поселяется в деревне Барбизон близ Фонтенбло, которая привлекла его уединенностью и живописными окрестностями. Он пишет пейзажи, картины, изображающие деревенскую жизнь, — темы, ему знакомые и близкие; таков Сеятель (1850, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Фигура крестьянина занимает все пространство холста, четким силуэтом выделяясь на фоне неба; сильным упругим движением он бросает семена в землю, словно выпуская на волю птиц. Художник точен в передаче одежды, пейзажа, характерного жеста — образ сеятеля конкретен, но при этом Милле монументализирует и обобщает формы, доводя единичное до символа. Для Милле труд — великая созидающая сила, суть бытия. "В искусстве надо иметь ведущую первоидею и выражать ее красноречиво… с силой, как чеканят медаль", — говорил художник. Его крестьяне (Веяльщик, 1848, США, частное собрание; Человек с мотыгой, 1863, Сан-Франциско, частное собрание; Стрижка овец, 1860, США, частное собрание) не фарфоровые пастушки, это реальные деревенские жители. Милле не скрывает ни их нужды, ни тяжести труда, они бедны, но не убоги, в них нет униженности, а есть достоинство людей, занятых необходимым и важным делом. Привычные, повторяющиеся из века в век сезонные работы выработали у них экономную отточенность каждого жеста, целесообразность каждого движения, в которых есть красота и поэзия. Мастер сумел увидеть ее и переложить на язык пластических форм. Сер. XIX в. во Франции — период распространения реализма как художественного направления. В отличие от романтиков, выбиравших для своих картин ярких героев, черпавших свои сюжеты в истории, литературе, реалисты сделали темой своего искусства жизнь современников с их заботами, развлечениями, с их повседневным бытом, и, хотя Милле не выступал с манифестами и декларациями, он один из самых глубоких мастеров демократической ориентации. В его образах воплощена первооснова бытия, в них проступают черты библейских землепашцев, их осеняет тень великого поэта античности Вергилия, воспевшего на прекрасной латыни в своих Георгиках труды земледельца. Заметим, что единственным украшением мастерской Милле были слепки с деталями фриза Парфенона. В картинах Милле нет протеста, человек спокойно принимает тяжкую долю, ниспосланную ему, и от этого чувство сострадания подчас еще пронзительней. Посреди поля в тихой молитве склонились мужчина и женщина, заслышав звуки колокола: Анжелюс (Вечерняя молитва, 1857—1859, Париж, музей Орсе). Фигуры людей естественно вписываются в вечерний пейзаж, не нарушая его умиротворенной тишины. Добрые отношения в семье, забота о детях, труд — вот те простые, но бесконечно важные для художника истины, которые одухотворяют его искусство. Показывает ли он мать, кормящую с ложечки троих малышей или обучащую вязать девочку, годовалого сына — ходить и т. д., каждая жанровая сценка чужда сентиментальности, дышит серьезной важностью, ибо все эти простые дела и составляют для него основу человеческой жизни. Хотя с течением времени произведения Милле приобретали мировую известность, сам художник до конца дней продолжал жить в деревне, из-за стесненных обстоятельств занимаясь крестьянским трудом: "…разве это веселый и радостный труд, в который некоторые хотят нас заставить поверить? Но в нем для меня и заключается настоящая… большая поэзия", — говорил мастер. Сочетание поэзии и правды — одно из высших достижений Милле. Вот почему, казалось бы, обычные сцены крестьянских работ приобретают у него общечеловеческий смысл, превращаясь подчас в подобие философской притчи о смысле бытия.

Микеланджело Буонарроти

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:18:39 GMT

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения.Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 в семье флорентийцев в Капрезе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм.Представление о гениальности как о божественном вдохновении, о сверхчеловеческой способности, дарованной нескольким избранным личностям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Микеланджело (1475-1564). Не только его почитатели признавали в нем гения, но и сам Микеланджело, в соответствии с традицией неоплатонизма воспринимал свою гениальность как данность, хотя порой она казалась ему скорее проклятием, нежели благом. Его продолжительная и бурная творческая деятельность приводилась в не прерывное движение мощью его личности, его уверенностью в правильности всего того, что он свершал. Соблюдение условностей и традиций, следование шаблонам – удел менее одаренных натур, а для него превыше всех авторитетов был голос собственного гения.В отличие от Леонардо, который считал живопись благороднейшим из искусств, поскольку она охватывала весь видимый мир во всех его проявлениях, Микеланджело был скульптором до мозга костей, а точнее, создателем мраморных статуй. Искусство было для него не наукой, а «созданием людей», что, несмотря на несовершенство способа, можно было уподобить процессу сотворения Богом человека. А потому то, что Леонардо порицал в скульптуре, а именно — ее ограниченные возможности, в глазах Микеланджело было ее основным достоинством. Творческий импульс он получал только в процессе «освобождения», по его представлению, реально существующих в трехмерном пространстве тел из неподатливого материала. Он считал, что живописцу приходится имитировать округлость скульптурных форм, так же как архитектор должен принимать во внимание характерные особенности фигуры человека.Микеланджело был убежден, что создание образа человека является наивысшим средством самовыражения, и в этом он сильнее других ренессансных художников ощущал свою близость к античной скульптуре. Его больше восхищали мастера недавнего прошлого — Джотто, Мазаччо и Донателло, чем те из современников, с кем ему довелось познакомиться во Флоренции в годы своей юности. И все-таки его мировоззрение было в значительной степени сформировано культурной атмосферой Флоренции 1480-х—1490-х годов. На него оказали сильное влияние и неоплатонизм Марсилио Фичино, и церковные реформы Савонаролы. Эти противоречивые влияния усиливали внутреннюю напряженность Микеланджело, что проявлялось в резких переменах настроения и в ощущении разлада с самим собой и с окружающим миром.Если в его представлении статуя была человеческим телом, освобожденным из мраморной тюрьмы, то и само человеческое тело было земной тюрьмой для души — безусловно, прекрасной, но все-таки тюрьмой. Эта двойственность тела и духа придает статуям Микеланджело необыкновенный пафос. Несмотря на внешнее спокойствие, в них чувствуется взволнованность от переполняющей их внутренней энергии, которая не находит выхода в физическом действии.

Мещерский Арсений Иванович

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:18:12 GMT

Все попытки проследить хотя бы основные этапы жизни этого художника наталкиваются на отсутствие каких-либо конкретных биографических сведений. Доподлинно известно лишь то, что Арсений Иванович Мещерский родился в 1834 году в Вышневолоцком уезде Тверской губернии. О родителях художника данных не сохранилось, однако существует версия, будто он, так или иначе, принадлежал знатному роду князей Мещерских. Повзрослев, Арсений Мещерский станет много ездить по России, постоянно выбираться за ее пределы. Он посетит Кавказ, Крым, Италию, Финляндию, Швейцарию... Юный живописец понимает, что путь к профессиональным занятиям живописью долог и тернист. Он уже осознает, что нужны знания, позволяющие понять веками выработанные другими мастерами традиционные приемы воплощения творческого замысла. Поэтому еще задолго до появления на пороге Императорской Академии художеств в Петербурге он пытается разобраться в технике живописи, учится выстраивать композицию картины, осознанно использовать колорит... Он уделяет много времени и сил рисунку. В юности Арсений Иванович с большой пользой для себя штудировал труды Иоганна Даниила Прейслера (1666-1737) – "Методику или теорию рисования", "Правила рисования цветов" и некоторые другие работы известного педагога. Еще учась в гимназии, Мещерский узнает о разнообразных рисовальных техниках. Спустя почти полвека, как он взял в руки кисть, в 1898 году, его сепию "Пинии" (1891) наряду с другими его же картинами приобретет только что открывшийся Русский музей императора Александра III. А на выставке в Гельсингфорсе, проводимой в 1893 году Обществом русских акварелистов, работы Арсения Мещерского, с большим мастерством выполненные средствами монохромной живописи, будут признаны одними из лучших. Арсений Иванович не без оснований считал себя в первую очередь "рисовальщиком" природы и не понимал тех собратьев по цеху, которые не уделяли рисунку должного внимания. Совершенное владение техникой рисунка прослеживается во всех работах Мещерского. Нет сомнений в том, что Арсений Иванович Мещерский, стремясь стать профессиональным живописцем, изначально прикладывал для этого немало усилий. После нескольких лет самостоятельных занятий живописью он стал подумывать о систематическом обучении. Для этого следовало поступить в Императорскую Академию художеств. Итак, в 1854 году, в двадцатилетнем возрасте, уже имея основательную художественную подготовку, Арсений Мещерский был зачислен вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств. Учителями Мещерского стали Ф. Бруни, Т. Нефф, С. Воробьев. А Мещерский к тому времени и не был таким уж дебютантом, поскольку в следующем году уже участвовал в академической выставке. Представленные на ней два его пейзажа "Вид в окрестностях Ораниенбаума" и "Вид Петропавловской крепости" принесли художнику вторую серебряную медаль. Возможно, именно голландец Рейсдал с его уверенной правдивой кистью заметно повлиял на сложившуюся творческую манеру Мещерского, обозначаемую как академический романтизм, подвигнув его к более реалистическому взгляду на мир. Созданное через много лет полотно Мещерского "Дарьяльское ущелье" все еще хранило на себе печать классицизма с его неизменным идеалом облагороженной природы, четкой композиции, рациональным эффектом освещения. Но в ней уже явно присутствовали и черты, свойственные эпохе романтизма, благоговеющей перед дикими уголками природы: мрачными ущельями, суровыми скалами, бурлящими горными потоками и колдовскими лесными чащами. Пейзаж романтический более условный в трактовке мотива, более избирательный в выборе сюжета. Он отвергает голое и точное воспроизведение окружающего мира. Его задача – везде, даже в самом неприглядном захолустье, выявлять скрытую от торопливого поверхностного взгляда красоту и через нее благотворно влиять на эстетическую природу человека. Многие из произведений, принадлежавших Академии художеств, пополнили затем фонды открывшегося в 1898 году Русского музея императора Александра III, а также других, широкоизвестных галерей. Среди этих картин оказались и два пейзажа А.И. Мещерского. Один из них – "Нарвский рейд" (1890). Вторым пейзажем, отобранным для экспозиции Русского музея, был "Ледоход" (1869). Надо заметить, что тремя годами ранее "Ледохода", а именно в 1866 году, А.И. Мещерским был написан "Зимний вечер в Финляндии". Итак, Мещерский, пребывая в стенах Академии, попасть в которую ранее так стремился, теперь не мог не чувствовать, что его мировосприятие часто не совпадает с тем, что декларируется преподавателями во время занятий. К тому же он не собирался становиться портретистом, осваивать исторический жанр или же посвящать себя религиозной тематике. Его страстью давно стал пейзаж. В пользу того, что Мещерский пришел в Академию уже довольно зрелым мастером, свидетельствует и тот факт, что, учась в ней, он сам дает уроки начинающим художникам. Педагогической деятельностью Арсений Иванович Мещерский занимался практически всю свою жизнь. Разочаровавшись в академических учителях, Мещерский будет стремиться стать для учеников таким, каким хотел бы видеть своего творческого наставника. Хотя было бы несправедливо утверждать, что такого наставника не было у него вообще. Он был и при том сыграл немалую роль в жизни Мещерского. Это – швейцарский живописец и график, почетный вольный общник (член-корреспондент) Петербургской Академии художеств Александр Калам (1810-1864). Отношение к нему тех, кто его знал, было неоднозначным. От экзальтированного восхищения до ниспровержения недавнего идеала. И, тем не менее, работы швейцарского художника закупались Академией, поскольку копирование его произведений было обязательным для всех учеников. Александр Калам, в отличие от большинства своих коллег, был внимателен и чуток к ученикам, деликатно и доброжелательно обращал внимание на их промахи и откровенно радовался успехам своих подопечных. Он умел найти индивидуальный подход к каждому, что было невиданной роскошью по тем временам, особенно среди иностранных преподавателей. Именно Александр Калам "влюбил" Мещерского в величественные горные пейзажи Швейцарии, романтически суровую природу Финляндии. Картина "Зима. Ледокол" будет признана одной из наиболее значительных в его творчестве. Во многом перекликается с ней более поздняя работа "Заготовка льда". 1857 год приносит Арсению Мещерскому новую удачу. За картину "Утро в окрестностях города Фридрихсгамена" Академия художеств награждает его первой серебряной медалью. Это большой успех молодого художника. В этом же году Мещерский решает на время оставить занятия в Академии и на собственные средства, а по другим сведениям – на деньги своего высокопоставленного покровителя, отправляется для дальнейшего усовершенствования в живописи в Швейцарию. Эта поездка стала для Мещерского поистине судьбоносной. В Женеве он много работает и спустя год, в 1858 году, просит Совет Академии разрешить ему писать за границей на вторую золотую медаль. У него уже готов небольшой эскиз сепией "Вид в Савойе", по которому он предполагает создать одноименную картину. Но ему было отказано в этом, так как в то время программы на медали, по академическим правилам, должны были писаться в Петербурге. И все же за представленную на Академической выставке 1859 года исполненную в Швейцарии картину "Швейцарский вид (Льды в Ландеке)" Мещерский получает даже не вторую, а сразу же первую золотую медаль, звание классного художника и право на заграничное пенсионерство. И вот летом 1860 года он отправляется в путь, мечтая окунуться в привычную для него атмосферу огромной мастерской в одном из старинных особняков на тихой женевской улочке. Довольно замкнутый по натуре, Арсений Иванович легко общается со своим учителем Александром Каламом, ставшим ему за это время душевно близким человеком. Путь в Швейцарию лежит через многочисленные остановки в Одессе, Константинополе, городах Италии. Из-за границы Арсений Иванович одну за другой отправляет новые картины. В 1860 году, едва успев приехать в Женеву, он пишет "Вид в Оберланде" и "Вид Женевы" которые тут же экспонируются на выставке в Академии. В 1861 году там же были показаны "Закат солнца" и "Вид на южном берегу Крыма". А в 1863 – пять швейцарских видов, "Буря в Альпах" и "Вид в Крыму". В эти же годы Мещерский посещает Германию, не один день проводит в Дрезденской картинной галерее у полотен Рубенса, Вермера, Рейсдала, Рафаэля. В 1864 году А.И. Мещерский возвращается в Россию и отныне живет в Петербурге, лишь время от времени совершая поездки в Финляндию, Прибалтику и на Кавказ. В этом же году он представляет на суд Совета Академии свои новые картины "Утро на южном берегу" и "Вид в окрестностях Луги". И вскоре "за отличные познания в художествах" получает звание академика пейзажной живописи. 1867 год знаменателен тем, что А.И. Мещерскому поручено сопровождать великого князя Алексея Александровича в его кругосветном путешествии. В 1876 году за свое полотно "Вид у истоков Риона" Мещерский удостаивается звания профессора. Как обычно он много и плодотворно работает. Его пейзажи приобретаются для императорских дворцов, охотно раскупаются посетителями художественных салонов и выставок. Арсений Иванович вновь посещает Феодосию, Керчь, Владикавказ, наведывается в Дарьяльское ущелье, Чечню. Там он пишет ряд картин, а также делает множество этюдов и дорожных зарисовок. В конце 1870 – начале 1880-х годов Мещерский регулярно участвует в академических выставках в созданном при Академии Обществе выставок художественных произведений. По свидетельству современников 1879 год чуть ли не стал роковым в судьбе художника. Как-то после одного из поздних визитов Мещерскому пришлось в непогоду по глухим улицам и переулкам окраины города возвращаться домой пешком. В результате такой вынужденной прогулки Мещерский сильно простудился и слег. Пневмония не отпускала его из своих тугих душных объятий почти два месяца. Болезнь изнурила тело, но укрепила дух и творческий потенциал художника. Одна за другой появляются новые работы, отмеченные обостренным восприятием окружающего мира, его величия и в то же время доверительной открытости человеческой душе. Мещерский пишет ряд картин, воспевающих как скромную прелесть средней полосы России, так и знойную красоту средиземноморской природы. Это и "Южный пейзаж" (1880), и "Закат солнца в лесу" (1880), "У лесного озера" (1884) и "В кочках" (1889). Еще одна организация, в деятельности которой принимал участие Арсений Иванович Мещерский, называлась Общество для вспомоществования сиротам и семействам художников, требующих призрения. Арсений Иванович Мещерский был также первым председателем и постоянным экспонентом Санкт-Петербургского общества художников. Кроме того, Мещерский был действительным членом Общества русских акварелистов и участвовал в проводимых им периодических выставках. И это еще не весь перечень обществ и других организаций, в которых состоял Арсений Иванович Мещерский, отдавая свое время и силы на благо развития русского искусства. С успехом демонстрировались пейзажи Мещерского на Всемирных выставках, проходивших в Лондоне, Париже и Вене. В 1883 году в Петербурге состоялась выставка произведений Арсения Мещерского и портретиста И.К. Макарова. Мещерский дважды участвовал в выставках передвижников. Первый раз в 1884 году, затем – в 1885-м, когда на суд зрителей были выставлены два его пейзажа "Февральское утро" и "Утро в Малороссии". Спустя пять лет, в 1900 году, его персональная выставка состоялась в Москве. В 1886 году "за особые труды на художественном поприще" А.И. Мещерский был награжден орденом Анны третьей степени. В 1898-1899 годах он побывал в Турции, на Афоне и на некоторых островах Греческого архипелага, вновь посетил Италию и Швейцарию. Это была его последняя поездка.

Мемлинг Ганс

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:17:52 GMT

Мемлинг, Ганс (Memling, Hans) (ок. 1440-1494), нидерландский живописец. Родился в Зелингенштадте близ Франкфурта-на-Майне около 1440. Учился, вероятно, сначала в Кёльне, а затем в Брюсселе у Рогира ван дер Вейдена. В 1465 поселился в Брюгге, в 1467 вступил там в гильдию художников. Умер Мемлинг в Брюгге 11 августа 1494. Покровители и заказчики Мемлинга жили по всей Европе, но его самые знаменитые произведения были сделаны для госпиталя св. Иоанна в Брюгге.Чэтсуортский триптих (1468, Лондон, Национальная галерея) является примером ясного безмятежного стиля Мемлинга, который мало эволюционировал в течение четверти века. В центральной части триптиха изображена Мадонна, сидящая на троне в лоджии, вокруг нее — коленопреклоненные заказчики триптиха, ангелы и святые; боковые створки занимают одиночные фигуры святых.Композиция Страсти Христовы (1470, Турин, галерея Сабауда) представляет собой детальное и тщательно разработанное художественное повествование. Все сцены развертываются в средневековом городе. Даже такой драматичный сюжет, как Мученичество св. Себастьяна (Брюссель, Королевский музей изящных искусств), мастер превращает в ясный и безмятежный образ.Поздние алтари Мемлинга построены по образцу работ Рогира ван дер Вейдена и его собственных более ранних произведений. В Поклонении волхвов (ок. 1470, Мадрид, Прадо) использованы мотивы рогировского Алтаря Колумба, а Мистическое обручение св. Екатерины (1479), выполненное для госпиталя св. Иоанна в Брюгге, представляет собой более утонченный вариант композиции раннего алтаря Мемлинга Мадонна со святыми (Лондон, Национальная галерея). Самым знаменитым созданием мастера является реликварий Рака св.Урсулы. Его украшают шесть композиций, которые рассказывают о паломничестве в Рим юной принцессы из Бретани и ее мученическом конце. Это изящное и наивно-прямодушное повествование является квинтэссенцией искусства Мемлинга.

Матисс Анри

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:17:34 GMT

Анри Матисс (фр. Henri Matisse; 31 декабря 1869 — 3 ноября 1954) — французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму.Родился 31 декабря 1869 г. в Ле-Като на севере Франции. В 1892 приехал в Париж, где посещал мастерскую Бугро, Академию Жюлиана, Школу Изящных Искусств (эколь де боз ар), школу декоративного искусства, позже в 1895-98 годах занимается в матерской у Гюстава Моро. Поиски непосредственной передачи ощущений при помощи интенсивного цвета, упрощённого рисунка и плоскостного изображения отразились в произведениях, представленных им на выставке «Диких» (фовистов) на Осеннем Салоне 1905 г. Кроме того, Матисс испытал сильное влияние произведений исламского искусства, показанных на выставке в Мюнхене. Две зимы, проведённые художником в Марокко (1912 и 1913), обогатили его знанием восточных мотивов, а долгая жизнь на Ривьере способствовала развитию яркой палитры. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения.Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных цветов. Наряду с живописными произведениями известны его блистательные рисунки, гравюры, скульптуры, рисунки для тканей. Одной из крупных работ художника стали оформление и витражи доминиканской Капеллы Четок в Вансе (1951).Умер Матисс в Симье близ Ниццы 3 ноября 1954.1891: В поисках чистых красок. В 1891 Матисс поступил в парижскую «Академи Жюльен», однако уже через год бросил учебу С 1893 он посещал уроки Гюстава Моро в Школе изящных искусств, а в 1895 записался туда официально. После смерти своего учителя (Моро умер в 1898) Матисс ушел из академии. Хотя его супруга Амели Парайер (бракосочетание в 1898, двое детей) была владелицей модной лавки, их финансовое положение оставляло желать лучшего. Под влиянием позднего импрессиониста Поля Синьяка, который в 1904 посетил Матисса в Сен-Тропезе, из-под кисти Матисса появился первый шедевр — «Роскошь, покой и наслаждение» (1904/1905). Довольно скоро Матисс отказался от использования техники пуантилизма (техника, при которой изображение наносится небольшими точками из чистых несмешанных красок) в пользу широких, энергичных штрихов. Формы он растворял в цветовых плоскостях, избегая какой бы то ни было пространственной иллюзии. Когда в 1905 он выставил свои работы в парижском «Осеннем салоне» вместе с другими художниками, среди которых были, в частности, Андре Дерен и Морис де Вламинк, их резкие, энергичные краски буквально потрясли публику, и один из критиков дал художникам ироничное прозвище «Fauws» («дикие»).1906: Обращение к декоративному искусству. Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накрытый стол — красная гармония», 1908). Его представление о монументальном, декоративном искусстве нашло высшую форму отражения в двух больших настенных картинах, написанных в доме русского коллекционера Сергея Щукина: «Танец» (1909/1910) и «Музыка» (1910) — на обеих изображены красные тела. Результатом двух путешествий в Марокко (1911—1913) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастируют друг с другом (например, «Бербер», 1913).В начале первой мировой войны 44-летний Матисс хотел уйти в армию добровольцем, но получил отказ. В картинах, созданных между 1914 и 1916, Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам.1917—1929: В Ницце. После войны Матисс провел зиму в Ницце, а в 1921 переселился туда окончательно. Расслабляющая атмосфера Южной Франции вдохновила его на создание чувственной серии «Одалиски» — в ней он изобразил облаченных в экзотические наряды женщин на декоративном фоне. В Ницце он написал множество интерьеров, в которых внутреннее и внешнее пространства неизменно разделены между собой — балконом, перилами и т. п. При этом художник прибегал к синтезу природных и орнаментальных узоров и красок. 1930—1940: Раздвинутое пространство картины. В 1930 американец Элберт Барнз, известный коллекционер работ Матисса, заказал настенную декорацию для своего частного музея. При создании «Танца» (1933/1934) Матисс впервые применил цветную бумагу, из которой вырезал нужные формы. В середине 30-х в своих многочисленных работах маслом и книжных иллюстрациях Матисс раздвигал границы картин — формы уходили в пространство за рамкой. Примером могут служить «Музыка» (1939) и «Румынская блуза» (1940).40-е годы: Синтез противоположностей. В 1941 Матисс перенес тяжелую операцию на кишечнике. Ухудшение здоровья вынудило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, он разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые Papiers decoupes), которая давала ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета. В 1943 он начал серию иллюстраций к книге «Джаз» из раскрашенных гуашью обрезков (закончена в 1947). В 1944 его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в деятельности Сопротивления.В период 1946—1948 краски написанных Матиссом интерьеров снова стали крайне насыщенными: такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и «Египетский занавес» (1948), построены на контрасте между светом и темнотой, а также между внутренним и внешним пространствами. В конце 40-х Матисс создавал витражи для часовни Розового Венца, которая была спроектирована и построена на его деньги. В 1954 художник скончался в Симиезе под Ниццей в возрасте 84 лет.

Матвеев Федор Михайлович

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:17:15 GMT

Матвеев Федор Михайлович (1758, Петербург? – 1826, Рим).Мастер классицистического пейзажа, один из одаренных и ценимых питомцев АХ. Был послан для совершенствования в Италию и... на родину больше не вернулся. Не захотел? Не смог? Вероятно, и то и другое.Ф. М. Матвеев был сыном солдата лейб-гвардии Измайловского полка. В шестилетнем возрасте его определили в Воспитательное училище при Петербургской АХ. Заканчивал он обучение в пейзажном классе Сем. Ф. Щедрина. В 1778 г. получил большую золотую медаль и через год отправился пенсионером в Рим. Там он быстро усвоил принципы входящего в силу классицизма и стал последовательным классицистом.Каковы эти принципы в пейзажной живописи? Изображая конкретный вид, выбрать наиболее величественное и достойное. При этом увидеть в изображаемом его идеальный прообраз. Есть и образец – искусство античности, которое во времена Матвеева вызывало необычайный интерес, доходящий до всеобщего восторга.Требование "благородной простоты и спокойного величия" (И. И. Винкельман) предполагало в живописи гармонию и ясность: симметричную, уравновешенную композицию с обязательным делением па три плана и боковыми "кулисами", скульптурное понимание формы, локальный цвет (то есть собственный цвет предмета без учета его изменения под воздействием света и воздуха).Лучшие произведения Матвеева – "Вид в окрестностях Неаполя" (1806), "Вид на Лаго-Маджоре" (1808), "Вид Рима. Колизей" (1816), "Вид Больсенского озера в Италии" (1819) и др.Эти пейзажи имеют редкое достоинство: при всей своей идеальности они не превращаются в схему, здесь есть живое чувство.По свидетельству современников, Матвеев так обожал природу, что работал на натуре целыми днями, часто забывая о еде. В то же время его реальность – преображенная, возвышенная, даже героическая. Писал он и сочиненные пейзажи.В Италии Матвеев прожил сорок семь лет. Сначала ему мешало вернуться в Россию чувство свободы творчества, которого на родине не было. Потом мешали постоянно растущие долги.Он приобрел известность и уважение, ему покровительствовали образованные русские вельможи. Однако платили за работу мало. Несколько раз Матвеев обращается в АХ с просьбой помочь оплатить долги и прислать денег на дорогу домой, отправляет туда свои картины. Однако АХ оказалась слишком бережливой. Только в 1819 г. ему назначили пенсию 500 талеров в год.Матвеев умер в Италии в преклонном возрасте.Молодой Сильвестр Щедрин посещал мастерскую Матвеева в Риме и находил его одним из лучших современных пейзажистов, отмечал профессиональное мастерство и легкость исполнения, точность в передаче натуры (вплоть до формы листьев разных пород деревьев), теплоту колорита, освещение и неподражаемое умение писать дальние планы.

Мартынов Андрей Ефимович

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:16:53 GMT

Мартынов Андрей Ефимович (1768, Петербург – 1826, Рим) – самый известный из талантливой семьи (художниками были также его младший брат и сын). В 1788 г. он окончил Петербургскую АХ по классу ландшафтной живописи у Сем. Ф. Щедрина. После традиционного в то время пенсионерского пребывания в Италии (1788-94) с целью совершенствования мастерства Мартынов возвратился в Россию. В качестве отчета он представил ряд итальянских пейзажей: "Понте-Лукано по дороге из Рима в Тиво-ли" (1794), "Пейзаж" (1790-е) и др. АХ по достоинству оценила его талант, присудив в 1795 г. звание назначенного, через три месяца – академика, а в 1802 г. – советника АХ. Это позволило Мартынову получить почетные заказы двора и высокопоставленных вельмож. Так, вместе со своим учителем Сем. Ф. Щедриным он исполняет настенные картины и фресковые росписи для интерьеров Павловского дворца, пишет пейзажные панно во дворцах и усадьбах Гатчины и Царского Села. Однако это не помогло художнику войти в академическую среду, обеспечить себе относительно спокойное и почетное положение. Постепенно Мартынов оставляет станковую живопись и отдает предпочтение графике. К этому его побуждали и многочисленные путешествия, в которых художник находил новые темы и образы для своих работ. В 1804 г. Мартынов "обозрел весь южный край России и снял со всех городов виды". А в 1805-м он в качестве главного художника Российского посольства, возглавляемого графом Ю. А. Головкиным, проделал долгий путь от Москвы до Урги (ныне Улан-Батор) – главного монгольского кочевья в Го-бийской степи. В результате был собран обширный натурный материал, позднее составивший основу ряда графических циклов ("Виды России и Монголии", серия акварелей, 23 листа, 1806-10; серия гравюр "Типы народов России и Монголии", 39 листов, 1808;альбом акварелей,29 листов, 1814-19, который, в свою очередь, явился оригиналом для изданного в 1819 г. альбома офортов "Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы", и др.). Летом 1810 г. Мартынов совершил новое путешествие, на этот р аз в свите императрицы Елизаветы Алексеевны, на Балтийск ое побережье. Так появилась серия гуашей "Пейзажи Прибалтики" (1810-е). В это время у художника была уже довольно большая семья. Чтобы содержать ее, Мартынов поступил декоратором в Дирекцию императорских театров, где и проработал, воплощая чужие замыслы, тринадцать лет, до выхода в отставку в 1821 г. Завершающий период творчества художника оказался очень продуктивным. Именно в 1820-е гг. были созданы лучшие графические серии, обеспечившие Мартынову посмертную славу и почетное место в истории русского искусства. Он великолепно владел техникой гравюры на металле, о чем свидетельствуют созданные им многочисленные работы ("Сатирические картинки На тему Отечественной войны 1812 года", 7 листов, 1812-13; серия гравюр "Виды дачи графа П. А. Строганова, Черной речки и Каменного острова", 10 листов, 1813-14; серия офортов "Русские народные типы", 30 листов, 1816; "Набережная Невы", 6 офортов, 1817, и др.). Одним из первых среди русских художников Мартынов увлекается новым видом печатной графики – литографией, изобретенной в Германии в конце XVIII в. В 1820-х гг. у Мартынова уже была своя литографская мастерская. В марте 1821 г. газета "Кунст-Блат" ("Kunst-Blatt") сообщила о появлении литографированной серии "Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей" работы Мартынова. Подобное объявление напечатала газета "Русский инвалид" в августе 1822-го: "Известный художник <...> г. Мартынов извещает любителей, что у него находится собрание достопримечательнейших видов и прекраснейших зданий столицы. <...> Подобные собрания составил он также из рисунков Императорских дворцов и живописных видов Павловска, Гатчины, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума и других местностей". Эта серия, насчитывающая в полном объеме более 50 листов, принадлежит к высшим достижениям Мартынова. Она появилась в начале 1820-х гг., когда тема Петербурга отчетливо зазвучала в творчестве многих известных художников и поэтов. Мартынову близко романтическое видение, сближающее его искусство с творчеством Н. М. Карамзина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. Прозрачные, легкие листы, оттиснутые слабым тоном литографской краски с мелкозернистого камня, выделяются среди работ других художников. Мартынову удалось почти невозможное – найти индивидуальный изобразительный язык, создать в литографии свой стиль. Работы отличает также безукоризненная авторская раскраска акварелью или печать коричневым тоном. Кроме знаменитой "петербургской" серии Мартынов налитографировал еще несколько: "Собрание русских костюмов" (1821- 22), "Новое собрание русских костюмов", 17 листов (1822), "Бал в Иркутске", 6 листов (1821-24), "Монгольские сюжеты. Из путешествия при Российском посольстве в Китае", 20 листов (1822-24). Между тем здоровье художника, подорванное интенсивным трудом, все ухудшалось. В июле 1824 г., по совету врачей, он уехал в Италию, где и окончил свои дни.

Мартини Симоне

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:16:31 GMT

Мартини, Симоне (Martini, Simone)Ок. 1284, Сиена – 1344, Авиньон. Итальянский живописец. Мастер сиенской школы. Работал в Сиене, Неаполе (1317), Орвието (ок. 1321), Пизе (ок. 1319), Ассизи (1320-е), Авиньоне (с 1339/1340). В 1317 возведен в рыцарский сан королем Неаполя Робертом. Был дружен с Петраркой, выполнил для него миниатюру в кодексе со стихами Вергилия (Милан, Амброзианская библиотека) и портрет возлюбленной Петрарки Лауры (не сохранился).Наряду с Джотто, своим творческим антиподом, С. Мартини – крупнейший итальянский живописец 1-й пол. XIV в. Искусство С. Мартини не имеет равных в Италии его эпохи по утонченной духовности и идеально-возвышенному строю. Унаследовав у Дуччо лучшие традиции сиенской школы – тонкую эмоциональность, мягкие, просветленные интонации повествования, острое чувство красоты цвета и линий, С. Мартини обогатил их более полно и органично воспринятыми элементами нового мировосприятия, формировавшегося в Италии с кон. XIII в., и знакомством с миром западноевропейской готики, ее утонченным спиритуализмом и светской рыцарской культурой, рафинированным языком изобразительного искусства. Последнее особенно проявляется в его многочисленных алтарных композициях, где сияющие на золотом фоне светло-красные, синие, ярко-голубые, сиреневые тона приобретают светоносность и драгоценность эмали, а безукоризненно отточенная линия – внутреннюю подвижность, одухотворенность и изысканную стилизованность. Поздние алтарные композиции С. Мартини, входившие в т. н. Полиптих Орсини, отмечены более открытой и драматической эмоциональностью.Широта диапазона и светские тенденции творчества С. Мартини особенно полно сказались в его фресковых росписях. Уже в первой из его сохранившихся работ – грандиозной росписи Маэста (Величание Мадонны, 1315, Сиена, палаццо Пубблико) – С. Мартини вступает в полемику с одноименной работой Дуччо. Триумф Мадонны трактован художником как небесное видение, сияющее на темно-синем фоне светлыми, легкими оттенками голубых, розовых, золотистых тонов. В то же время все изображение, окаймленное широким декоративным бордюром, уподобляется великолепному ковру, облик Девы Марии лишен иконописной строгости, а среди окружающих ее святых выделяются белолицые и розовощекие юноши и молодые женщины с задумчивым взглядом узких глаз. Этот новый идеал красоты и светское начало еще более решительно утверждаются во фресковом цикле История св. Мартина, где юный белокурый святой предстает скорее как герой рыцарского романа, чем персонаж традиционной житийной литературы. Фреска С. Мартини Кондотьер Гвидориччо да Фольяно (1328, Сиена, палаццо Пубблико) – первый дошедший до нас монументальный портрет современника, выполненный в Италии XIV в. Вместе с фреской С. Мартини Маэста и батальными сценами, написанными во 2-й пол. XIV в., он входит в живописный декор зала Маппамондо, объединенный идеей государственного могущества Сиены. В изображении полководца, проезжающего верхом на боевом коне на фоне покоренных замков и пустынного скалистого пейзажа, художник нашел необычные для него скупые и энергичные интонации и продемонстрировал незаурядное дарование портретиста. С. Мартини оказал большое влияние на творчество ряда итальянских мастеров XIV в., а также на развитие западноевропейской живописи поздней готики.Основные произведения: алтарь Св. Людовик Тулузский (1317, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте), серия алтарных полиптихов Мадонна со святыми (1319, Пиза, музей Сан Маттео; ок. 1312, Орвието, музей Опера дель Дуомо; ок. 1312-1325, Бостон, Музей И. Гарднер; ок. 1320-1325, Кембридж, Музей Фицуильям), фресковый цикл История св. Мартина (1320-е, Ассизи, базилика Сан Франческо, нижняя церковь), Алтарь Сант Агостино, Благовещение (обе – ок. 1328, Сиена, Нац. пинакотека), Благовещение (ок. 1333, Флоренция, галерея Уффици), Полиптих Орсини (ок. 1333, отдельные композиции в музеях Антверпена, Берлина, Парижа), росписи фасада церкви Нотр Дам де Дом (ок. 1341, Авиньон), Дева Мария из Благовещения (ок. 1340-1341, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).

Марон Антон-фон

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:16:12 GMT

Anton von Maron (1733 Вена – 1808 Рим) Австрийский живописец. Он учился в Венской Академии, и в 1755 поехал в Рим, где оставался до конца своей жизни. С 1756 до 1761 он был первым учеником и помощником Антона Рафаэля Менгса. В 1765 он женился на сестре Менгса, художнице-миниатюристке Терезии Конкордии Менгс. После сотрудничества с Менгсом в работе над фресками в Риме (Вилла Альбани), Марон работает в Риме самостоятельно, рисуя картины для алтаря (Санта Мария дель Анима) и принимая участие в различных декоративных проектах. Влияние Менгса очевидно в картинах Марона для потолка казино на вилле Боргезе (1784), где пять картин «рассказывают» историю Энея и Дидо Хотя он получал много заказов на работы такого типа, истинные шедевры творчества Марона лежат в области портретной живописи. Наряду с Помпео Батони, Марон был самым знаменитым портретистом 18-го столетия в Риме. Он получал огромное число заказов от принцев, дипломатов и церковных сановников, от английских аристократов, посещающих Рим. Марон рисовал заказчиков в «стиле Батони» – обычно в натуральную величину, в изящных фешенебельных нарядах, на фоне классических скульптур и видов Рима. Из известных портретов следует отметить портреты принца Анхальт-Дессау Франсуа, сэра Роберта Клайва (1776 Рим), сэра Арчибальда Мензиса (Музей Кембриджа) и кардинала Франца Хрцана.

Марке Альбер

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:15:52 GMT

Марке, Альбер (Marquet, Albert)1875, Бордо — 1947, Париж. Французский живописец. Учился в Париже, в Школе декоративных искусств (1890—1895) и в Школе изящных искусств в мастерской Моро (1895—1898). В годы учебы завязалась его многолетняя дружба с Матиссом, сложились близкие отношения с Ж. Руо, Ш. Камуэном, А. Мангеном, позднее — с Дереном, Вламинком, Дюфи и Фриезом. В Осеннем салоне 1905 и Салоне независимых 1906 Марке выставлялся вместе с художниками этой группы, получившей название фовистов. В фовистских пейзажах Марке, при всей хроматической насыщенности, сохраняются пространственные отношения, распределение интенсивных цветов следует за движением планов в глубину (Гавань в Ментоне, 1905, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Регата в Фекане, 1906, Париж, Нац. музей современного искусства). В ранних портретах Марке выразительность осанки, жеста выявлена четко очерченным силуэтом фигуры, выделяющейся на нейтральном фоне (Андре Рувейр, 1904, Париж, Нац. музей современного искусства; Сержант колониальных войск, 1906, Бордо, Музей изящных искусств).С 1907 Марке, отказавшись от условной экспрессии фовизма, вырабатывает собственную живописную систему. В его городских пейзажах отстраненно-созерцательная позиция сочетается с интимным переживанием натуры. Виды Парижа написаны с высокой точки наблюдения, открывающей дали, гладь Сены, пересеченной дугами мостов, перспективы улиц и набережных, уплывающих в сторону и теряющихся за крышами домов. Приглушенная пепельная тональность, передающая состояние влажной атмосферы, насыщается богатыми переливами перламутровых оттенков (Солнце над Парижем, 1907, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Дождливый день в Париже. Нотр-Дам, 1910, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Набережная Бурбон зимой, 1908, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).С конца 1900-х Марке много путешествовал. Он работал в разных местах Франции, неоднократно посещал Неаполь, Гамбург, Роттердам, Лондон, Венецию, Алжир, Тунис, Марокко, Испанию, Швейцарию, Норвегию, Румынию, в 1934 совершил поездку в Советский Союз. В его видах портов и гаваней спокойная водная гладь наполнена опаловым свечением, а тонущие в дымке прибрежные постройки, суда, горные массивы создают замкнутое обрамление (Везувий, 1909, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Порт в Роттердаме, 1914, Париж, Нац. музей современного искусства; Гамбургский порт, 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Гаврский порт, 1934, Париж, частное собрание).Некоторые работы 1920-х сближаются с акварелью особой прозрачностью техники, легкостью мазка, тонкостью цветовых градаций (Ла Рошель. Выход парусных лодок, 1920; Сабль д’Олонь. Парусные лодки, 1921; Триель, 1931, все — Париж, частные собрания). В период 1930-х в творчестве Марке проявились романтические интонации: пейзажи ночного Парижа пронизаны беспокойными ритмами, динамикой вспыхивающих, фосфоресцирующих цветов (Новый мост ночью, 1937, Париж, Нац. музей современного искусства; Ночной Париж, 1937, Париж, частное собрание). Годы оккупации Марке провел в Алжире. В 1945 вернулся в Париж.Марке проявил себя как талантливый рисовальщик, иллюстратор, мастер акварельной живописи.

Маньяско Алессандро

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:15:32 GMT

Алессандро Маньяско (Magnasco, Alessandro) (1667-1749), итальянский художник, представитель «проторомантического» направления в искусстве барокко.Родился в Генуе в 1667 в семье живописца С.Маньяско. Учился у отца, а затем в Милане у Ф.Аббьяти. Носил прозвище «Лиссандрино», образованное от его имени. Работал в Милане (до 1703 и в 1711-1735), Флоренции (1703-1711) и Генуе (в ранний период и с 1735). Испытал влияние С.Розы, Ж.Калло и, возможно, Дж.М.Креспи.Типическими, уже в ранний период, стали для него антично-мифологические (по сути, ироничные, пародийно-мифологические) мотивы и «низкие» жанры с фигурами разбойников и бродяг (Вакханалия, Привал бандитов; обе работы — 1710-е годы, Эрмитаж, Петербург); безликие человечки суетятся в этих картинах на фоне классических руин. Свойственное барокко острое чувство бренности всего земного претворяется у Маньяско в образы всеобщего затмения и распада, написанные нервным, крупным мазком в сумрачных, оливково-землистых красочных гаммах, сочетающихся с резкими вспышками более светлых тонов. К его саркастическим живописным гротескам или «капризам» («каприччи») добавились с годами и многочисленные сцены монашеской жизни, также трактованной как ирреальная суета (Монахи в комнате для занятий, 1710-е годы, Художественно-исторический музей, Вена). Свои наблюдения над текущим бытом неизменно превращал в полуфантастические видения (Синагога, Художественный музей, Кливленд; Свадебный банкет, Лувр, Париж; обе картины — конец 1710-1720-е годы). Часто сотрудничал с другими живописцами, вписывая фигуры в чужие архитектурные и пейзажные антуражи (например, в пейзажи С.Риччи).Позднее все чаще сам уделял большое внимание пейзажу, как в самоценных ландшафтах, так и в религиозных картинах, герои которых предстают у него частицами природных стихий (житийный цикл св. Антония Падуанского, 1730-е годы; в разных собраниях).Умер Маньяско в Генуе 12 марта 1749.

Мантенья Андреа

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:15:13 GMT

Мантенья Андреа (Mantegna, Andrea) (ок. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Мантенья родился ок. 1431; между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. – Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466–1467 он посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506. 16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449–1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457–1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика. Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага). Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482–1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно. Для студиоло (кабинета) Изабеллы д'Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа. Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. Несмотря на то, что только семь гравюр могут считаться несомненно принадлежащими руке Мантеньи, влияние мастера на развитие этого вида искусства огромно. Его гравюра Мадонна с Младенцем показывает, насколько органично стиль художника может существовать в графической технике, с присущей ей упругостью и остротой линии, фиксирующей движение резца гравера. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, – Битва морских богов (Лондон, Британский музей) и Юдифь (Флоренция, галерея Уффици).

Мане Эдуард

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:14:53 GMT

Эдуард Мане (1832-1883)Мане родился 23 января 1832 года в Париже, в доме № 5 по улице Малых Августинцев. Эдуард Мане был сыном Огюста Мане, чиновника Министерства юстиции, и Эжени-Дезире Фурнье, дочери дипломата и крестницы маршала Бернадотта. Выходец из знатной буржуазии, изысканной, образованной, но консервативной, он небрежно учился и, при всем уважении к родителям, ожесточенно сопротивлялся желаниям отца, прочившего ему карьеру юриста.В 1839 году Эдуард Мане был отдан в пансион аббата Пуалу, а в 1844-1848 годах учился в коллеже Роллен. Там, он подружился с Антоненом Прустом. Эдуард Мане привлекал сверстников своей простотой и открытой манерой. Ему покровительствовал директор коллежа м-сье Дефоконпре – переводчик Вальтера Скотта, лично связанный с семьей Мане и особенно с полковником Фурнье. Этот последний был человеком образованным, питавшим живое пристрастие ко всему, связанному с искусством. Для него не было большего удовольствия, чем сводить А.Пруста и своего племянника по воскресеньям в Лувр. Он радостно наблюдал, как во время этих экскурсий Эдуард с карандашом и альбомом в руках пытался передать свои впечатления то от картин старых мастеров, то от природы. Однажды он попробовал поговорить об этом с отцом Эдуарда. Он посоветовал своему шурину позволить сыну посещать факультативный курс рисунка в коллеже Роллен. М-сье Мане весьма плохо встретил этот совет. У него было три сына: Эдуард, Гюстав и Эжен, и он ожидал, что все трое последуют семейной традиции и будут готовится к гражданской карьере. Полковник Фурье не настаивал, но тут же повидался с м-сье Дефоконпре и сказал ему, что готов оплатить из своего кармана уроки рисования, которые будут даны Эдуарду. В этом рисовальном классе, который был расположен по соседству с гимнастическим залом, учитель заставлял Эдуарда рисовать с гравюр и изредка – с орнаментальных рельефов. Эдуарду это так наскучило, что он только и мечтал, как бы убежать в гимнастический зал. Быть может, занятия гимнастикой, к которой он проявлял исключительные способности, навели его на мысль поступить в морскую школу. В конце концов, с согласия отца, Мане намеревается стать моряком, но в 1848 он проваливается на конкурсе в Борда. 9 декабря в качестве юнги он поднимается на борт корабля "Гавр-и-Гваделупа". Путешествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили глубокий след в сознании Мане. Он, родившийся под дымчатым небом Парижа и воспитывавшийся в чинной и скучноватой среде, впервые открыл для себя красоту солнечных просторов, сияние красок. Конечно, и то удивительное личное ощущение моря, которое впоследствии отличало Мане-мариниста, родилось в его душе именно во время этого плавания в заэкваториальные страны. Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня 1849 года, он сходил по трапу на французский берег, его дорожный чемодан был набит рисунками. Но по возвращении вновь терпит неудачу на приемных экзаменах. Тогда он поступает в ученики к художнику и хорошему педагогу Тома Куперу, автору нашумевшей в Салоне 1847 года картины "Римляне эпохи упадка". Однако через некоторое время восстает против его обучения, ибо в мастерской царил дух рутины, процветали традиции "школы здравого смысла" или "золотой середины", которая находила Энгра "слишком холодным", а Делакруа "слишком горячим" и самодовольно мнила себя способной соединить в себе все достоинства классиков и романтиков. Приятель и соученик Мане, Антонен Пруст, ясно выразил то, чего молодой художник искал в живописи: "Понемногу он уничтожил полутона. Непосредственный переход от тени к свету был предметом его постоянных поисков. Светящиеся тени Тициана вдохновляли его, а примитивисты выводили из себя". Сам же Мане говорил, что существует только одна правда – сразу передать то, что видишь.После 5 с лишним лет учебы у Тома Кутюра, 24-х летний Мане вступил на путь самостоятельных исканий, где опорой и вехами для него были музеи Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Испании и Англии.Не удовлетворившись уроками Кутюра, Мане посещает Лувр, где копирует картины Тициана и Веласкеса. В 1857 году он просит у Делакруа разрешения снять копию с его "Данте и Вергилия" в Люксембургском. Он совершает путешествие в Гаагу и Флоренцию, где копирует полотна Рембрандта и Тициана. В 1859 году вместе с друзьями он пытается выставить свои картины в Салоне, который проходил тогда раз в два года. Несмотря на одобрение и поддержку Делакруа, его картина "Любитель абсента" была отвергнута. Однако в 1861 году благосклонно принимаются два его других произведения, отмеченные даже как "почтенные": "Портрет родителей" и "Гита-реро".Очень близкой становится дружба Мане и Бодлера, которые познакомились за два года до этого у одного общего приятеля. Действительно, каждое полотно художника, созданное в этот период, соответствовало бодлеровскому видению. Когда поэт провозглашал современность видения и замену элементов настоящего на условности вымысла, это находило отклик у Мане. Бодлер писал, что "лишь тот может быть настоящим художником, кто заставит нас увидеть, насколько мы велики в наших галстуках и начищенных ботинках".Этому предназначению отвечает картина "Музыка в Тюильри". Несмотря на вольность исполнения, картина поражает своими вертикалями, оживленными цилиндрами и шляпами вокруг расцветающих бутонов женских нарядов, написанных широкими светлыми мазками, яркость которых усилена яркими цветовыми пятнами. Мане передал здесь свое видение общества. Именно это произведение, а не отвергнутый Салоном "Завтрак на траве" или "Олимпию", можно считать первым произведением современной живописи.В начале 60-х Мане пишет самые разные композиции: испанские мотивы ("Лола из Валенсии", 1862; "Испанский балет", 1863; "Мертвый тореро"), марины ("Бой "Кирсаджа" и "Алабамы", 1864), пленэрные сцены ("Бега в Лонг-шане", 1864), картины на темы современной истории ("Расстрел императора Максимилиана", 1867), натюрморты и картины на религиозные сюжеты ("Мертвый Христос", 1864).В последующее десятилетие Мане явил своим соратникам блистательный пример творческой энергии. Он писал портреты, цветочные натюрморты и сцены на скачках. Если где-то происходило важное событие, он отправлялся туда и изображал его. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом "Кирсердж" и помогавшим южанам капером "Алабама". Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру.Мане, однако, был единственным среди импрессионистов, кто писал военные сцены. Вопреки суждениям критиков об импрессионистах как о художниках, живописующих лишь светлую сторону мира, он не уходил от проблем и событий своего времени. Одна из самых известных картин Мане изображает казнь мексиканского императора Максимилиана, которого поддерживали французские войска, когда он захватил власть в Мехико. Луи Наполеон под давлением Соединенных Штатов бросил затем Максимилиана на произвол судьбы. Коварство Наполеона III было настолько отвратительно Мане, что он одел палачей во французскую форму.Все это время Мане оставался одиночкой. Он объединялся с импрессионистами лишь тогда, когда дело касалось защиты основополагающих принципов их искусства, таких как работа на пленэре или способность смело и в то же время глубоко постигать правду жизни в мимолетном впечатлении.Хотя Мане общался с молодыми художниками, он никогда открыто не разделял их убеждений. Картина "За кружкой пива", которую он выставил в Салоне 1873 и которая заслужила хороший прием, показалась многим досадной уступкой, поскольку в 1872 Мане сблизился с Клодом Моне и Ренуаром. Работая на пленэре, художник добился блестящего успеха ("Моне в лодке у берегов Сены", 1874). Высветление своей палитры характерно для работ Мане 70-х годов; в те годы он пишет самые светлые свои работы: "Железная дорога" (1873), "В лодке" (1874), "Аржантёй" (1874).Но в 1874 году, когда его друзья-импрессионисты решили выставиться вместе, Мане отходит от них, оставляя место главы движения за Клодом Моне. Он создает серию картин, отмеченных натурализмом Золя (портрет которого он написал в 1868) и Мопассана: "Нана" (1877), "Официантка в пивной" (1878), "В кабачке папаши Латюиля" (1879), "Бар в "Фоли-Бержер" (1881-1882). В этих работах художник еще больше углубляет выразительность зрительного чувства; о некоторых из них можно сказать, что в них отсутствует сюжет, настолько потрясающа гениальная импровизация в изображении лиц и атмосферы.В 1874 году Мане посетил Венецию и запечатлел этот город короткими и энергичными мазками светящихся красок. Однако он вскоре вновь возвращается в полумрак ночной жизни парижского полусвета, начав пеструю серию изображений баров, цирка, которую продолжал до своей смерти. В "Баре в "Фоли-Бержер", выставленном в Салоне 1882, художник достигает синтеза меланхолии и очарования жизни Монмартра, к которому он долгое время был привязан. В этот период больной художник пишет свой сад в Рюэле, цветочные натюрморты, портреты красавиц в технике.В конце жизни тесная дружба связывала Мане с Малларме. Художник сделал для него многочисленные иллюстрации, в частности к переводу "Bорона". По и к одной из важнейших поэм самого Малларме "Послеполуденный отдых фавна", а также написал портрет поэта (1876), который, несмотря на свои незначительные размеры считается одним из шедевров Мане. Большая выставка его работ прошла в 1983 в Париже (Гран Пале) и Нью-Йорке (музей Метрополитен). 30 апреля 1883 после перенесенной операции он умирает в возрасте 52-х лет."Надо быть современником и писать то, что видишь", – сказал Мане в юности и никогда не отступал от этого. Создавая свои образы, пользовался мотивами, почерпнутыми у старых мастеров, таков был свойственный художнику метод утверждения современного человека в искусстве.

Малютин Сергей Васильевич

Биографии_художников — Fri, 21 Sep 2012 22:14:21 GMT

Сергей Васильевич Малютин (22 сентября (4 октября) 1859, Москва – 6 декабря 1937) – российский художник, архитектор, заслуженный деятель искусств РСФСР. Сын купца, родился, жил, работал в Москве. Предположительно является автором росписи первой русской матрёшки.В конце 1870-х гг. в Воронеже открылась передвижная выставка, среди посетителей которой оказался молодой человек из купеческой семьи, недавно окончивший бухгалтерские курсы и служивший конторщиком. Здесь он впервые встретился с подлинной живописью, и глубокие впечатления от увиденного придали вполне конкретный смысл его неопределенным мечтаниям: он твердо решил стать художником. Этим молодым человеком был С. В. Малютин. В 1883 г. он поступил в МУЖВЗ. 1880-е гг. были периодом расцвета русского искусства, связанного, как и в предшествующее десятилетие, с деятельностью ТПХВ. Однокашниками Малютина по училищу были И. И. Левитан, С. А. и К. А Коровины, А. П. Рябушкин, М. В. Нестеров, А. Е. Архипов, а среди его учителей – известные живописцы В. Е. Маковский и И. М. Прянишников. Своей же профессиональной подготовкой он был обязан прежде всего талантливому рисовальщику Е. С. Сорокину. В 1886 г. Малютин закончил училище, получив звание свободного художника. Его деятельность в ранний период (конец 1880-х – 1890-е гг.) была весьма разнообразной. Отдавая предпочтение лирическим жанровым сценам без развернутой фабулы ("Подруги", 1889; "В гостях у соседки", 1892, и др.), он писал и пейзажи, обнаруживающие связь с поленовской школой, и исторические картины ("Нашествие татар", 1890-е). В середине 1890-х гг. по приглашению С. И. Мамонтова он создает декорации для его Нижегородской оперы, а затем работает для Московской частной оперы. Но самые крупные достижения Малютина в этот период, особенно в конце 1890-х гг., связаны с книжной иллюстрацией ("Сказка о царе Салтапе", "Руслан и Людмила" и другие произведения А. С. Пушкина). Несмотря на некоторую неровность и подчас непоследовательность исканий, работы художника в этой области стали важным шагом вперед по сравнению с иллюстрацией второй половины XIX в.В 1900 г. Малютин поселился в Талашкине – имении княгини М. К. Тенишевой, которое было тогда центром возрождения художественных ремесел. Деятельность Тенишевой по собиранию произведений народного искусства и обучению резчиков, ткачих, вышивальщиц и других мастеров в специально устроенных мастерских приобрела широкий размах. Эскизы художественных изделий выполняли В. М. Васнецов, К. А. Коровин, М. А. Врубель, Н. К. Рерих, но расцвет талашкинского промысла связан прежде всего с именем Малютина, под чьим постоянным руководством велась работа кустарей. По его проектам столярная и резная мастерские выполняли внешнее и внутреннее убранство талашкипских построек, из которых сохранился до наших дней домик-библиотека ("Теремок"). Не стремясь точно следовать образцам традиционного народного искусства и не заботясь особенно об утилитарной стороне, Малютин осмыслял национальное наследие прежде всего на образном уровне и стал одним из создателей своеобразного русско го варианта стиля модерн. В 1900 г. журнал "Мир искусства" познакомил публику с творчеством художника, приобретавшего все большую популярность. По возвращении в Москву в 1903 г. Малютин вступает в СРХ, начинает преподавательскую деятельность в МУЖВЗ. Самая значительная его работа того времени – оформление, совместно с архитектором Н. К. Жуковым, фасадов и интерьеров доходного дома П. Н. Перцова (1905-07). Здание это стало интересным явлением в архитектуре начала века. Особенную известность Малютин получил как портретист. В 1909 г. он возглавил в училище портретно-жанровый класс, которым до этого руководил В. А. Серов. Вскоре у художника возник замысел продолжить создание портретной галереи "лучших людей русских", начатой по инициативе П. М. Третьякова. Открыл эту галерею портрет В. В. Переплетчикова (1912), за ним последовали портреты М. В. Нестерова, В. Я. Брюсова (оба 1913), А. М. Васнецова, К. Ф. Юона (оба 1914), В. А. Гиляровского, Н. П. Богданова-Бельского (оба 1915), И. Д. Сытина и др. В 1914 г. С. В. Малютину было присвоено звание академик:: а в следующем году он стал членом ТПХВ. В советское время живописец продолжал писать портреты в русле реалистической традиции. В 1922 г. на его квартире молодые художники-реалисты приняли pешение о создании нового объединения, получившего потом название Ассоциации художников революционной России (АХРР). Самое знаменитое произведение Малютина советского времени – портрет Д. А. Фурманова (1922). В нем органично слились две основные темы портретного творчества художника: человек новой эпохи, деятель революции, и человек искусства. Герой портрета – писатель, комиссар легендарной Чапаевской дивизии – прост м естествен; его живой, чуть насмешливый взгляд обращен к зрителям. Очень удачно композиционное решение картины: динамика диагональных линий, сходящихся в смысловом центре – лице изображенного, усиливает живую подвижность и одновременно монументальность образа. В сдержанной гамме полотна, решенного в сероватых, зеленоватых и охристых тонах, интенсивно звучит пятно открытого алого цвета – боевой орден на левой стороне груди комиссара. Этот цветовой акцент служит важным штрихом к образу Фурманова, который в то время, несмотря на ранение, мужественно работал над завершением своего романа. К теме героики Гражданской войны Малютин обратился и в другом портрете – "Партизан" (1936), написанном им незадолго до смерти.

Маковский Константин Егорович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:30:54 GMT

Константин Егорович Маковский (1839-1915) прожил долгую и в целом счастливую жизнь. Он рано определился в выборе своего пути, решительно и успешно сделал карьеру, женился на самой очаровательной женщине Петербурга, был обласкан императором. Он действительно имел все основания утверждать: «...жизнь так красива, когда ее берешь полной горстью!». Многие завидовали его таланту, известности на художественном поприще, богатству и славе. Но со временем в обществе наступила переоценка прежних идеалов, творчество К.Е. Маковского перестало быть востребованным, и живописец оказался быстро и несправедливо забытым. Константин Егорович Маковский родился 20 июня 1839 года в Москве в семье потомственного, но небогатого дворянина Егора Ивановича Маковского, служащего московской дворцовой конторы. Его предки, выходцы из Польши, осели в Москве еще при Екатерине II. Мать К.Е. Маковского, Любовь Корнелиевна (Корнеевна), была дочерью фабриканта музыкальных инструментов Корнелиуса Моленхауэра, немца из Померании. Константин Егорович был их старшим ребенком. Из родившихся в семье детей выжили, помимо Константина, еще двое сыновей – Владимир и Николай, в будущем тоже художники, – и две дочери – Александра, впоследствии известная художница-пейзажистка, и Мария, выбравшая карьеру певицы. Художником станет Александр, сын Владимира Егоровича, в мастерской И.Е. Репина будет учиться Елена Константиновна, а Сергей Константинович получит известность как выдающийся художественный критик, издатель популярного в 1910-х годах журнала «Аполлон». В Москве в 1840-е годы дом Маковских слыл своеобразным культурным центром. Мать Маковского обладала прекрасным звонким сопрано. Она выступала с лучшими певцами своего времени. Любови Корнелиевне пророчили славу певицы, но она предпочла ей замужество и семейное счастье. Очень одаренными музыкально оказались и все дети Маковских. В доме у Маковских бывали люди искусства: А.Н. Островский, В.В. Самойлов, В.А. Каратыгин, С.К. Зарянко, В.А. Тропинин, Карл и Александр Брюлловы. Константин Маковский унаследовал таланты и матери, и отца. Музыка была его второй стихией, но все же профессией стала живопись. Рисовать он начал с четырех лет. Когда ребенок стал старше, отец взялся за обучение сына, давая копировать гравюры из домашнего собрания. В октябре 1851 года двенадцатилетний мальчик смог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В первой половине 1850-х годов в Училище действовал старый метод обучения: в трех первых классах ученики занимались копированием с оригиналов, рисованием с антиков и лишь в четвертом приступали к собственно живописи. Все изменилось, когда в 1856 году инспектором училища стал С.К. Зарянко. Он предложил новый метод, основанный на системе его учителя А.Г. Венецианова. Этот метод заключался, прежде всего, в глубоком изучении натуры. «Культ натуры» оказался привит и Маковскому, хотя преобразования случились в последние годы его пребывания в Училище. Хорошей традицией для лучших учеников Московского училища было стремление продолжить обучение в Петербургской Академии художеств, являвшейся следующей ступенью на пути овладения мастерством. Еще числясь в Училище, Маковский получил от Академии серебряную медаль за этюд с натуры. Это укрепило его в намерении попытать счастья в Петербурге, куда он и отправился осенью 1857 года. К моменту переезда в Петербург у него уже созрело и укрепилось решение посвятить себя исторической живописи, традиционно считавшейся наиболее высоким родом творчества. В апреле 1858 года Маковский получил малую серебряную медаль за рисунок с натуры, а в декабре того же года ему присудили серебряную медаль первого достоинства за этюд с натуры. В сентябре 1860 года на академической выставке экспонировалась его работа «Исцеление Иисусом Христом слепых после изгнания из храма торжников», а через год – «Харон перевозит души через реку Стикс». Обе были исполнены по заданной академической программе. Маковский отказывается от написания картины по исторической программе и получает разрешение представить другой эскиз – «по конкурсу народных сцен». 15 ноября 1861 года Совет Академии утвердил тему «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова», выбранную Маковским19. За полотно, созданное на эту тему, он в августе 1862 года получил малую золотую медаль, а уже в октябре его внесли в список допущенных до конкурса на большую золотую медаль. Но в нем Маковский, как впрочем никто из его соучеников, участия не принимал, ограничившись получением звания классного художника второй степени по исторической и портретной живописи с присвоением чина XII класса. 1863 год знаменателен для истории Академии художеств тем, что четырнадцать ее лучших учащихся, претендентов на медаль, демонстративно вышли из стен взрастившего их учебного заведения. Причиной разрыва с Академией послужил отказ конкурентов писать картину на заданную тему из скандинавской мифологии, воспринятую учениками как архинесовременную. Это событие имело свое продолжение... В 1870 году Маковский участвовал в работе над проектом устава Товарищества передвижных художественных выставок, стал членом-учредителем Товарищества, а в январе 1872 года выбыл из его состава как не представивший, в соответствии с уставом, свои работы на первую передвижную выставку. В 1879 году вновь вступил в члены Товарищества, а в 1884 опять выбыл. Маковский оказался единственным участником «бунта 14-ти», дожившим до его 50-летнего юбилея. Несмотря на участие в «бунте 14-ти», а затем сотрудничество, хотя и непостоянное, с Товариществом передвижных художественных выставок, живописец чувствовал себя теснее связанным все же с академическими кругами. Противостояние официальной власти оказалось не в его характере: не ссорясь с начальством, спокойнее ощущать себя независимым. Да и Академия была заинтересована в союзе с талантливыми выпускниками. А Маковский, безусловно, обладал талантом, известность и популярность пришли к нему еще в пору обучения в Академии, он мог немало способствовать прославлению своей alma mater. Художник постоянно участвовал в академических выставках. В 1867 году за представленные на них ряд портретов, картины «Бедные дети» и «Селедочница» он получил звание академика, а в 1869 году за работы «Наставление матери», «Разговоры по хозяйству», «Не по силам ноша», «Семейный портрет» и «Народное гуляние во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» его утвердили профессором. Когда в 1874 году было основано Общество выставок художественных произведений, опекаемое Академией (в противовес Товариществу передвижников), Маковский принял участие в его первой выставке. В ноябре 1866 года художник женился на артистке драматической труппы Императорских театров в Санкт-Петербурге Елене Тимофеевне Бурковой (сценическая фамилия Черкасова), внебрачной дочери графа В.А. Адлерберга. Это был счастливый брак людей, имеющих общие интересы и духовные запросы. Она неплохо рисовала и, подобно мужу, страстно увлекалась музыкой. Композиторы, певцы, пианисты любили бывать в доме молодой четы. Особым уважением у них пользовались члены содружества «Могучая кучка». Исполненный Маковским портрет Цезаря Кюи в мундире, живой и выразительный, говорит о том, что художник хорошо знал этого человека – композитора и музыкального критика, окончившего Военно-инженерную академию и получившего впоследствии звание инженер-генерала. Семейное счастье Маковского длилось недолго. Елена Тимофеевна заболела туберкулезом и в марте 1873 года умерла. В связи с болезнью жены художником была предпринята первая поездка на Восток, в Каир; через год состоялась еще одна, результатом которой явилось написание картины «Возвращение священного ковра из Мекки в Каир» (1875). Ее второй вариант – «Перенесение священного ковра в Каире» (1876) – был приобретен императором за десять тысяч рублей. В 1876 году Маковский в третий раз едет в Африку: снова в Египет, а также в Алжир и Абиссинию. Восточные этюды, нарядные по колориту и яркие по жизненной убедительности образов, выразительности национальных типажей, послужили ценнейшим подсобным материалом для ряда картин из восточного быта. В 1875 году Маковский вступил во второй брак. Юлию Павловну Леткову он встретил в 1874 году на балу в Морском корпусе. Тридцатипятилетний профессор живописи влюбился с первого взгляда. Юная красавица («ангел неизреченной красоты», по словам И.Е. Репина) приехала в Петербург зимой 1874 года поступать в консерваторию. Она имела лирическое сопрано красивого тембра, художник был покорен ее музыкальностью. Сам Константин Маковский, обладавший удивительным бархатистым баритоном, пел, как настоящий артист, и даже выступил на профессиональной сцене в опере «Травиата». Впоследствии Юлия Павловна называла мужа «человеком-песней». В январе следующего года, по достижении невестой шестнадцатилетнего возраста, была сыграна свадьба. Весной молодая пара едет в Париж, где общается с кружком русских художников, в который входили А.П. Боголюбов, А.А. Харламов, Ю.Я. Леман, К.А. Савицкий, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, И.П. Похитонов и другие. Наискосок от дома, где молодожены снимали квартиру, на rue de Bruxelles находилась вилла Полины Виардо, знаменитой певицы, в доме у которой жил И.С. Тургенев. Музыкально одаренные Маковские посещали салон Виардо, там устраивались вечера, даже маскарады. Художник много путешествует, часто и легко перемещается из Парижа в Петербург, из Петербурга в Париж. Он совершает также продолжительные поездки по российской глубинке (Тамбовская, Саратовская, Тверская губернии), а летом 1877 года около трех месяцев проводит на Балканах, делает зарисовки, двигаясь вслед за наступающей русской армией по Сербии и Болгарии В Петербурге Маковский часто меняет местожительство и мастерские. Унаследовав от своего отца страсть к собирательству, он приобретает старинные предметы быта, украшения, одежду, которые затем использует в своих картинах, так что помещения, где он работает, напоминают музей. Знаменитый портрет Алексеича «За самоваром» (начало 1880-х) находится в Государственной Третьяковской галерее. Там же висит и картина «В мастерской художника» (1881), где как раз изображены помещение и предметы, которые описаны Сергеем Маковским, а также он сам — четырехлетний малыш, который, вскарабкавшись на старинное кресло, покрытое нарядной, расшитой узорами тканью, тайком тянется к блюду с фруктами. Огромный рыжий пес мирно дремлет на роскошном ковре, охраняя «маленького вора». После смерти Маковского его вдова устроила аукцион, где в течение одиннадцати (!) дней было распродано 1100 «номеров», составлявших богатую и ценную антикварную коллекцию художника, собранную с любовью и знанием дела. В период, когда Маковский работал над большими полотнами из древнерусского быта, он имел обыкновение для вдохновения осуществлять постановку «живых картин», как бы репетирующих композицию будущей картины. Маковский слыл блестящим организатором подобных зрелищ. В качестве бутафорского реквизита использовались вещи из его коллекции. Целый ряд портретов художник связал с театрально-карнавальным действом, к чему, возможно, его и подтолкнула постановка «живых картин». Так, в парадном портрете В.А. Морозовой (1884) платье цвета бледной морской волны, украшенное золотисто-кружевной отделкой «а 1а XVII век», накинутая на плечи шубка глубокого винно-красного тона, старинная форма кресла вызывают ассоциации с парадными портретами западноевропейских классиков, однако, симпатичное, но не породистое лицо модели находится в некотором противоречии с пышным окружением. Зато «Портрет мужчины в бархатном костюме» (1882) полностью выдерживает стилистику. Бархатный костюм темно-красного (особенно любимого Маковским) цвета, шляпа с перьями необыкновенно идут этому горбоносому «гранду» с темной, как смоль, бородой, в которой начинают проступать красиво оттеняющие ее, отливающие голубизной седые волосы. В 1878 году Маковский был пожалован кавалером ордена Св. Анны III степени. Тогда же он дебютировал в парижском Салоне и вскоре завоевал право показывать полотна «вне жюри». В 1885 году на Всемирной выставке в Антверпене, где выставлялось его полотно «Боярский свадебный пир XVII столетия» (1883), он получил высшую награду жюри, а в 1889 году на Всемирной выставке в Париже за картины «Смерть Иоанна Грозного» (1888), «Суд Париса» (конец 1880-х), «Демон и Тамара» (1889) был удостоен большой золотой медали. Французское правительство отметило организационную деятельность Маковского в комиссии распорядителей выставки, наградив его кавалерским крестом ордена Почетного Легиона. К.Е. Маковский в 1898 году развелся с Юлией Павловной и вступил в третий брак – с Марией Алексеевной Матавтиной, которая к тому времени уже родила художнику троих детей. В 1910 году вместе с новой семьей художник торжественно отметил пятидесятилетний юбилей своей творческой деятельности, тогда же он получил и чин действительного статского советника. Еще в 1902 году К.Е. Маковский составил завещание, по которому все права и имущество переходили М.А. Матавтиной-Маковской. После его смерти, в результате проведенного вдовой аукциона было выручено 285 тысяч рублей, а весной 1916 года она приобрела имение за 350 тысяч, в котором намеревалась устроить фамильный склеп. Туда Матавтина собиралась перевезти прах супруга, к тому времени покоившийся на Никольском кладбище Александре-Невской лавры. Революция помешала этим планам.

Маковский Владимир Егорович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:30:21 GMT

Владимир Егорович Маковский (1846-1920)Картина – не слово, она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть все, а нет – нет картины.Маковский В.Е. Его картины сохраняют свою ценность как память об ушедших типах, ушедшем быте, ушедшей эпохе. Это более психологические моменты, более описательные, чем чисто живописные картины.Вера Зилоти, дочь П.Третьякова В области бытовой живописи В. Е. Маковскому нет равных. Он непревзойденный мастер короткого, яркого рассказа, мастер картины-новеллы. В своем творчестве он продолжал и развивал лучшие традиции зачинателей русского жанра – А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина, выдающихся русских художников-жанристов П. А. Федотова и В. Г. Перова.В своих многочисленных полотнах В. Е. Маковский затронул и показал жизнь почти всех социальных групп и сословий России. Здесь купцы, чиновники, дворяне всех рангов и состояний; разночинная интеллигенция и трудовой люд – ремесленники, мастеровые и крестьяне; мещане и обыватели разных возрастов и характеров; приказчики, слуги и лакеи, нищие, бродяги и арестанты, солдаты и жандармы. Все эти люди, изображенные на картинах, живут и действуют в наиболее привычной и характерной для них обстановке, но художник всегда умело выбирал тот момент действия, когда наиболее полно раскрываются человеческие характеры, взаимоотношения людей, их общественное положение.Ясность содержания, глубина мысли, правдивость и занимательность повествования отличают все лучшие работы художника. В. Е. Маковский начал выступать в своих картинах с критикой недостатков социального строя общества, с защитой интересов простого трудового народа в сложный период истории России. Острый кризис всей феодально-крепостнической системы, приведший к поражению в Крымской войне 1853-1856 годов, застою в сельском хозяйстве, отсталости промышленности, вызвал небывалый подъем революционно-демократического движения. Вынужденная отмена крепостного права, крестьянская реформа 1861 года, не решила основных противоречий, не улучшила жизни крестьян и трудящегося населения города. Росли революционные настроения, ширилось стихийное крестьянское движение, находя поддержку и сочувствие в среде передовой части интеллигенции.Демократическое движение 60-х годов XIX века наложило яркую печать на все дальнейшее развитие общественной мысли и культуры России. Борьба за счастье трудящихся, за лучшее будущее своей Родины, своего народа определила и творческую направленность в деятельности многих передовых русских ученых, писателей, композиторов, художников второй половины XIX века.Владимир Егорович Маковский был одним из первых среди замечательных русских художников, выступавшим за народные интересы, за просвещение, за право людей на счастье. Он был верным последователем революционных демократов. Ему были близки их просветительские и философские идеи. Правдивое отражение жизни и важное, нужное для общества идейное содержание он считал основным, обязательным условием создания художественного произведения.Талантливый художник, зорко всматривающийся в окружающую жизнь, глубоко сочувствующий человеческому горю и радостям, он создал много картин, повествующих о судьбе простых людей. Почти полвека ежегодно появлялись на выставках новые произведения В. Маковского, и всегда его картины пользовались неизменным вниманием, их ждали с нетерпением. Актуальные по содержанию, часто затрагивающие жгучие вопросы современности, они всегда были понятны самой широкой публике. Всю жизнь его творческая и общественная деятельность была направлена на пробуждение мысли и гражданского сознания. Как художник он является ярким представителем искусства критического реализма.Владимир Егорович Маковский родился и вырос в Москве, в семье, где все жило и дышало искусством. Его отец, Егор Иванович Маковский, человек умный, образованный и богато одаренный, на свои скромные средства (он служил бухгалтером Экспедиции Кремлевских строений) составил значительное собрание редких, высокохудожественных гравюр и картин. У него были первые оттиски гравюр Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, рисунки Брюллова, Кипренского, картины старых мастеров. Бескорыстно, всем сердцем любя искусство, он и сам учился рисованию и живописи, в чем достиг значительных успехов В 1832 году по его инициативе был создан первый натурный класс в Москве, вскоре превратившийся в Художественный класс, а потом в Московское училище живописи, ваяния и зодчества Училище это впоследствии стало колыбелью многих выдающихся русских художников.Егор Иванович пользовался большим уважением и широкой популярностью среди художественных кругов. За преданное служение искусству он был избран почетным членом Московского художественного общества.Мать художника, Любовь Корнилиевна Маковская (урожденная Моленгауер), обладала красивой внешностью и чудесным, редким по силе и красоте тембра голосом, ее выступления перед публикой проходили с большим успехом.Маковские занимали квартиру на набережной Москвы-реки, откуда сквозь высокие светлые окна открывался живописный вид на набережную, на Кремль с его древними башнями, дворцами и храмами. В доме Маковских, отличавшихся широким радушием и гостеприимством, постоянно собирались выдающиеся художники, музыканты, писатели, артисты. Здесь бывали некогда Глинка, Гоголь, Пушкин, Щепкин.Друзьями Егора Ивановича были замечательные русские художники К. П. Брюллов, В. А. Тропинин, к которым в доме относились с любовью и глубоким уважением.Беседы об искусстве, рассказы о знаменитых мастерах прошлого, посещение мастерских художников, изучение гравюр было первой школой для детей Егора Ивановича: сыновей Константина, Николая и Владимира и дочери Александры, которые все впоследствии стали известными художниками."Искусство – это вторая религия... искусство облагораживает человека, делает его гуманным",-любил говорить Егор Иванович. Он неутомимо следил за художественным развитием детей, учил их копировать гравюры, занимался с ними рисованием с натуры. Особенно значительным было влияние Тропинина, который был частым гостем в семье и с большим вниманием относился к начинающим художникам.Младший сын Маковских Владимир унаследовал от своих родителей беспредельную любовь к искусству, прекрасный слух и небольшой, но очень красивый голос. Художественные наклонности его проявились рано. Известен, например, рисунок, обративший на себя внимание родителей и посещавших дом художников, с надписью "пианый", выполненный им в семилетнем возрасте. Мальчиком был изображен подвыпивший хорошо знакомый семье чиновник с очень меткой для детского рисунка характеристикой.Мать Владимира Егоровича, когда старшие дети уже выбрали свой путь, боясь непрочности положения художника, пыталась изменить будущее своего сына. Однако сила призвания победила. Страсть к рисованию и художественная одаренность мальчика обращали на себя внимание всех окружающих.В 1861 году он успешно поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сыгравшее важнейшую роль в формировании эстетических взглядов, мировоззрения, в воспитании художественных вкусов и способностей художника. К тому времени относится и первая его картина – "Квасник". Она была показана в 1862 году на выставке в училище под названием "Мальчик, продающий квас". На картине изображен мальчик с глиняным кувшином и кружкой. Он смотрит, словно обращаясь к зрителю, длинные волосы выбились из-под шапки, в лице и просьба, и робость, и грусть. В характеристике образа, в трактовке лица и одежды, в подробной выписанности всех деталей, даже в колорите чувствуется влияние живописи Венецианова и Тропинина.Эта картина была выполнена В. Маковским под руководством отца, требовавшего правильного рисунка и верной передачи натуры, но в ней уже сказался и индивидуальный подход автора к теме: его интерес к бытовому жанру, теплота и симпатия в отношении к простому человеку. С этой работы начинается большой творческий путь художника.Московское училище, второе по величине и значению художественное заведение в России, со дня своего основания отличалось широким демократизмом. Ко времени поступления В. Е. Маковского в училище эти реалистические демократические традиции были особенно подняты и развиты в творчестве знаменитого русского художника В. Г. Перова, вся жизнь и деятельность которого были тесно связаны с жизнью училища. Он был там одним из ведущих преподавателей, горячо любимым и почитаемым учениками.Круг учащихся был очень широк. Сюда съезжались молодые люди со всех концов страны. В обстановке страстного, увлеченного обсуждения актуальных вопросов жизни и искусства, под непосредственным обаянием личности и творчества В. Г. Перова, развивался талант Владимира Егоровича Маковского. Его непосредственными учителями были также Е. С. Сорокин, прекрасный рисовальщик и опытный педагог, и С. К. Зарянко, ученик Венецианова, требовавший от молодых художников постоянной внимательной работы с натуры. Под их руководством В. Маковский получил хорошее систематическое профессиональное образование.Ученические работы, отмечаемые наградами и медалями, свидетельствуют о несомненных успехах молодого художника. Он быстро переходит из класса в класс. Наиболее удачными работами после картины "Квасник" являются: "Домашняя сцена" (1863-1864), "Мастерская художника" (1865), "Приезд станового в деревню" (1866). В них много жизненной наблюденности; лица, включенные в композицию, портретны, чаще всего это портреты родных и близких; характерны конкретность обстановки, подробная выписанность деталей. Последняя из этих работ – рисунок "Приезд станового в деревню" – исполнена под непосредственным влиянием В. Г. Перова, написавшего картину на эту же тему. В рисунке есть стремление дать критическое обобщение жизненного факта. Однако В. Маковский в отличие от Перова не идет в сторону резкого обличения, не утрирует, не заостряет отдельные черты. Его произведение носит более спокойный, повествовательный характер.В 1866 году Владимир Маковский оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества. За картину "Литературное чтение" (1866) он удостаивается Большой серебряной медали и звания классного художника 3-й степени. При некоторой сухости, жесткости колорита, излишней выписанности деталей произведение привлекает стройностью композиции, ясностью содержания, точностью рисунка. Уже здесь проявилось характерное для Маковского стремление к конкретности и строгой завершенности живописного решения. Лица, изображенные художником, портретны. Пожилой человек – Е. И. Маковский, молодая девушка справа – невеста художника Анна Петровна Герасимова.Первые три года после окончания училища Маковский был занят работой над картиной на соискание золотой медали. Одновременно он много пишет и рисует с натуры. Его ранние рисунки и акварели, выполненные с большим мастерством, с чувством юмора, получают ясно выраженную социальную направленность. Эти работы, близкие духу времени, обращают на себя внимание художников и критики.Наряду с известными мастерами, такими, как Перов, Прянишников, Саврасов, молодой Маковский был приглашен к участию в создании "Альбома видов и сцен из русской жизни" ("Автографы московских художников", 1867). Эта работа соответствовала творческим исканиям художника. Изображение современных сцен русской жизни было его настоящим призванием.Конкурсная картина "Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей", законченная в 1869 году, принесла Маковскому широкий успех. Советом Академии художеств ему были присуждены золотая медаль за экспрессию и звание классного художника 1-й степени.Тема картины возникла под впечатлением повести Тургенева "Бежин луг". Тургенев был одним из любимых писателей Маковского Крестьянские дети с их непосредственностью, их близостью к природе привлекали, волновали художника Не случайно поэтические образы крестьянских детей пройдут сквозь все его творчество. Не раз возвращался он и к теме "Ночное", находя все новые краски, новые нюансы в захватившем его мотиве.Наиболее удачная из этих картин – поздний вариант его конкурсной работы "Ночное" (1879), находящийся в коллекции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Очень выразительна группа ребятишек на переднем плане. Один из них взволнованно рассказывает что-то, остальные с любопытством и вниманием слушают. Каждый персонаж картины – законченный, яркий образ. Каждый, в соответствии со своим характером, по-своему, глубоко индивидуально воспринимает рассказчика. Интересно написан пейзаж в картине, особенно второй план: серые тучи и облака на горизонте, свет гаснущего заката на небе, темные очертания леса, словно растворяющиеся в ночном тумане силуэты пасущихся лошадей.С большой симпатией изображает художник детей, их серьезность, увлеченность и в картине "Игра в бабки" (1869-1870). Выразительно передана сценка, где все захвачены азартом игры. Общему впечатлению мешают только некоторая пестрота в цвете и чрезвычайная выписанность отдельных деталей одежды, пейзажа. Интерес к подробной повествовательности, точная до педантичности выписанность деталей при передаче натуры, предельная добросовестность в живописной законченности – как результат пройденной школы отличают все ранние произведения В. Маковского. С годами его живописная манера меняется, приобретая большую свободу, гибкость и эмоциональную выразительность. Детали и частности подчиняются выражению идейного содержания произведения. Внимательное, вдумчивое отношение к натуре, верное изображение увиденного, любовь к законченности картины сохранятся им на всю жизнь.В 1870 г. на выставке Московского общества любителей художеств была представлена его картина "В приемной у доктора", где с мягким юмором изображен священник, увлеченно разъясняющий старушке свой "верный" рецепт от зубной боли. С тонким юмором подчеркнул художник живущую в народе веру в чудодейственную исцеляющую силу "домашних" способов лечения. Внимание к деталям и, главное, теплая ирония напоминают о традиции П. А. Федотова. Картина имела успех, а ее автору прочили славу жанриста.Высокую оценку картине дал замечательный русский критик и публицист второй половины XIX века В. В. Стасов: "Владимир Маковский – один из тех художников, которые на моих глазах в короткое время сделали самые большие успехи... Нынешняя его ,,Приемная у доктора" – я надеюсь, все со мной согласятся – одна из примечательнейших и типичнейших картинок современной русской школы".Тем же юмором проникнуты его картины начала 1870-х гг.: "Любители соловьиного пения", "Играв бабки", "Получение пенсии", "Псаломщики". Все они были небольшого размера, написаны в гладкой живописной манере.За картину "Любители соловьиного пения" автор получает первую премию от Общества поощрения художеств и удостаивается звания академика. Тонкое понимание русского характера, поэтическое чувство красоты и музыки природы роднят это произведение с ранними повестями Тургенева. Затаив дыхание, забыв каждодневные дела и заботы, слушают пение соловья трое приятелей. Свет, падающий из низкого окошка, освещает убогую обстановку бревенчатой избы. Над столом с неубранной посудой, с нарезанной селедкой висит клетка с птицей, к которой приковано все внимание присутствующих. Поэзия властно покорила чувства этих разных по характеру, состоянию и положению людей. Их переживания переданы художником очень тонко и деликатно: с мягким юмором рисует он выражение счастья на грубых, изборожденных морщинами, измученных житейскими невзгодами лицах сидящего у стены хозяина дома и отставного солдата. Даже чинное лицо лавочника озарило теплое чувство. Показывая любовь русских людей к красоте природы, В. Маяковский дает и меткую социальную характеристику персонажей.Картины "В приемной у доктора" и "Любители соловьев" имели шумный успех не только у русской публики, но и на всемирной выставке в Вене. Эти картины, по словам В. В. Стасова, занимали "очень почетное место на выставке". Он говорит о них как о картинах, "идущих в самую глубь русской народной жизни". В заграничной прессе неоднократно отмечались оригинальность и сила этих произведений, их самобытность и национальный характер.Художник прочно завоевал успех и внимание всей публики, интересующейся русским искусством.В 1872 году "Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии", состоявшее при Московском университете, организовало в Москве выставку, открытую к двухсотлетнему юбилею Петра I. Для этой выставки готовился "Севастопольский альбом", к работе над которым были приглашены В. Е. Маковский и И. М. Прянишников. Специальная комиссия разработала тематику альбома. Картины выполнялись жидким маслом по картону. Альбомы со снимками с этих картин были выпущены потом под названием "Эпизоды Севастопольской жизни 1854-1855 года".Вся серия, посвященных героической обороне Севастополя, широко охватывает жизнь и дела осажденных. Героями событий был показан простой народ: солдаты, жители города. Всего для альбома Маковский написал двадцать одну картину, Прянишников – восемнадцать.С большим патриотическим чувством принялся Владимир Маковский за исполнение картин. Композиции исполнялись им на основе тщательного изучения фактического материала, документов, литературных источников, фотографий, рассказов и рисунков очевидцев Существенную роль в создании серии сыграли "Севастопольские рассказы" Л. Н. Толстого. Тем не менее, выполненные художником произведения не являются только иллюстрациями к происходившим событиям, а носят самостоятельный творческий характер. Интересен выбор тем, на которых останавливается Маковский Он не показывает самого сражения, но выбирает эпизоды, в которых с наибольшей полнотой раскрываются высокие душевные качества русских людей патриотизм, стойкость, мужество, человечность, товарищеская взаимовыручка.В картине "Смерть Нахимова" изображен момент, когда смертельно раненный Нахимов падает на руки товарищей. Глубокая скорбь, тревога отражаются на лицах окружающих. Люди не думают об опасности, их потрясла гибель любимого командира, который был организатором и душою обороны Севастополя. На другой картине показан знаменитый герой матрос Петр Кошка, бесстрашно ползущий к неприятельским укреплениям. В "Отправлении раненого на перевязочный пункт" с большой чуткостью рассказывает художник о стойкости, выдержке раненого, о сочувствии к его страданиям товарищей. Ряд работ посвящен жизни и судьбе женщин и детей в осажденном городе: "Таскание ядер на бастион детьми", "Игра в бомбы" и другие. Интересна "Сцена после Инкерманского боя". Изображено широкое пространство с уходящими рядами войск и цепью гор вдали. На переднем плане – солдаты, отдыхающие после боя, пожилая женщина печет для них на костре блины. Казалось бы, незначительный эпизод, но в образе простой русской женщины так много силы, уверенности, человеческой теплоты, желания поддержать, ободрить уставших, измученных тяжелым боем солдат, что картина приобретает обобщающее значение и является, пожалуй, одной из лучших в серии.В настоящее время вся серия хранится в Государственном историческом музее в Москве.Общая демократизация искусства во второй половине XIX века в России была закономерным фактором исторического развития. Это ярко сказалось в литературе того времени с ее патриотическим пафосом, верой в народ и его душевные качества; в музыке П. И. Чайковского и композиторов "Могучей кучки", широко использовавших в своем творчестве мелодии народных песен и черпавших сюжеты для своих произведений в народной жизни и русской истории.В области изобразительного искусства выражением новых настроений явилось создание Товарищества передвижных художественных выставок.Первая мысль об организации передвижных выставок была высказана художником Г. Г. Мясоедовым зимой 1868-1869 года. Среди московских художников его горячо поддержали Перов, Прянишников, Саврасов и Владимир Маковский, в Петербурге – Крамской и Ге. 2 ноября 1870 года был подписан устав Товарищества передвижных художественных выставок. Среди подписавшихся есть и имя В. Е. Маковского как одного из инициаторов нового начинания. Картин еще было мало, денег не было, но была глубокая вера в успех и необходимости передвижных выставок. Товарищество объединило лучшие силы художников. Обостренное сознание своего долга перед народом, перед обществом руководило их деятельностью. "Не было таких истинно значительных художников, – писал Стасов, – которые не считали бы за честь и за глубочайшую потребность вступить в ряды передвижников и присоединить свою силу к общей силе".Для организации первой выставки был произведен сбор с участников. Первая же выставка Товарищества, открывшаяся в 1871 году и прошедшая с большим успехом в Петербурге, Москве и других городах России, показала, как необходима и своевременна была ее организация. Выставки передвижников стали общественной трибуной для передовых русских художников, которые не могли оставаться в стороне от общественной жизни страны. Опираясь на идеи революционных демократов – Белинского, Добролюбова, Чернышевского, художники-передвижники в своих работах старались ответить на основные социальные вопросы времени, выступали против угнетения, неравенства, против тяжелого положения русского крестьянства, выражали свое сочувствие и любовь к трудовому народу. Они боролись за реализм и народность искусства, за развитие бытового жанра, посвященного современности. Жизненно-правдивое искусство передвижников находило живой отклик у многочисленных зрителей, посещавших выставки.Выставочная деятельность передвижников и их творчество сыграли определяющую роль в дальнейшем развитии всего русского изобразительного искусства и явились важным средством распространения художественного влияния и передовых идей среди широкого населения Москвы, Петербурга и других крупных городов России.В 1872 году он единогласно был принят в члены Товарищества, а через год в члены Правления. Можно сказать, что Маковский был одним из самых последовательных передвижников, выступая против всех направлений и течений в искусстве, которые так или иначе искажали действительность. "Правда и искренность, – говорил В. Маковский, – самое главное во всех родах искусства". Он активно выступал сначала против академического и салонного искусства, потом против направления группы художников "Мира искусства", провозгласивших лозунг "искусство для искусства", и, наконец, с особой резкостью против различных формалистических течений начала нашего века.На каждой передвижной выставке появлялись новые полотна В. Маковского (по условиям, принятым Товариществом, на передвижные выставки принимались только новые произведения, нигде ранее не публиковавшиеся и не выставлявшиеся).В. Маковского уже полюбила публика, особенно в Москве, где он постоянно жил и работал. На каждой только что открытой выставке передвижников многие поклонники таланта Маковского приветствуют художника, ему рукоплещут.Широкий успех, популярность и даже мировая известность не вскружили голову Маковскому, как это случилось с его старшим братом Константином, блестящим, талантливым живописцем, который в погоне за славой, богатством, легкой жизнью пошел на угождение вкусам богатых и знатных заказчиков. К этому времени художник был уже обременен заботами о семье. Он рано женился и жил с семьей в доме отца, пользуясь его поддержкой. Для заработка он вынужден был выполнять всевозможные заказы: рисовал для различных московских иллюстрированных изданий, расписывал плафоны и занимался даже иконописью. Эти несвойственные его таланту работы очень тяготили художника, отнимали много времени и внимания.Выступление на выставках передвижников только еще более повысило требовательность художника к себе. Это высокое чувство ответственности было характерно для него и всю жизнь. Однажды, обращаясь к одному молодому художнику, он так характеризовал это чувство: "Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю после того, как напишу картину... Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот что главное: вот где суд!"Маковский работал необыкновенно много и напряженно, его мастерская была полна эскизами, этюдами, набросками будущих композиций, альбомами с зарисовками различных типов и сцен. О людях, которые ему позировали, он мог рассказывать целые жизненные истории: он знал их странности, особенности характера, биографии.Один из современников Маковского художественный критик Н. Александров так рисует его портрет: "Выступят, бывало, у него на лбу крупные капли пота от досады, но он усмехнется, поскребет у себя нервно за ухом и только проговорит со вздохом: ,,Ничего, вот скоро, скоро уж примусь за этого приятеля... Посмотрите-ка, батенька, что за тип?.." И, увлекаясь, он начинает перебирать рисунки, перелистывать альбомы, и, волнуясь, весь живет тут, весь отдается этой жизни своего будущего, всеми нервами, забывая все свое и плафонное и иконописное горе". "Он посещает, – пишет Александров, – все богадельни, где его стали уже величать "Ваше превосходительство", он знает все захолустья Москвы, все трущобы; его встретите на рынках, на народных гуляньях, на всех толкучках, и тут же на балах, в театрах, концертах, в маскарадах, на бульварах и т. д.".Образы его жанровых картин очень различны, но всегда характерны и типичны. Современники Маковского передают интересный факт, когда один иностранец-художник, изумленный разнообразием типов в картинах Маковского, просил его показать своих натурщиков. Маковский, показав иностранцу на шумную улицу, сказал: "Вот мои натурщики!".Постепенно юмористическая окраска картин, присущая мастеру, становится несколько иной. В работах появляются тревожные ноты, напоминающие зрителю о человеческой несправедливости, об униженных и оскорбленных. В картинах "Посещение бедных" (1874), "Толкучка" (1875), "В передней" (1884), "Ожидание. У острога" (1875), "Ночлежный дом" (1889) и других художник показывает убогую жизнь городской бедноты, яркие контрасты между нищетой и достатком.Растущее композиционное мастерство художника, его талант режиссерской разработки сцены нельзя не заметить в зрелых работах В. Маковского. Выразительность сцены в картине "Посещение бедных" (1874), ее реалистическая ясность, характерна аналогичны пьесам А. Н. Островского, которые с большим успехом шли в те годы на сцене Малого театра. Все действующие лица в картине показаны естественно и непринужденно. Они живут своей жизнью. И вместе с тем, умело располагая их и по отношению к зрителю и по отношению друг к другу, он показывает их в тот момент, когда наиболее полно проявляется их отношение к происходящему, их характеры, общественное положение. Здесь все естественно и в то же время закономерно. Нет ничего лишнего. Каждая фигура, жест, движение, мимика, даже обстановка и все предметы участвуют в общем повествовании, в рассказе о происходящем. Этому же раскрытию сюжета подчинены и живописные средства, яркие краски выделяют центральную фигуру благотворительницы в дорогой собольей шубе с ярким, порозовевшим от мороза лицом, делая ее еще более чужой в убогом жилище, где все: и лица, и обстановка, и одежда – дано в мягких, приглушенных тонах.Маковский живо интересуется всей общественной жизнью страны. Как представитель передовой интеллигенции, он не мог пройти и мимо событий середины 70-х годов. Взволновавшие всех политические судебные процессы "193-х" в Петербурге и "50" в Москве, связанные с неудавшимися попытками "хождения в народ", нашли отражение в ряде его произведений.Появляются первый эскиз "Вечеринки" (1875), где он стремится показать образ современной девушки-курсистки, картины "Ожидание", "Осужденный" и другие работы, в той или иной степени являющиеся откликами на происходившие события.Действие в картине "Ожидание" происходит в раннее морозное утро перед воротами пересыльной тюрьмы. Сюда из разных мест съехались родные и близкие осужденных, чтобы повидаться с ними перед отправкой их в тюрьму или в ссылку. Горе объединило людей самых разных по возрасту, характеру, положению. Среди ожидающих представители интеллигенции – родственники "политических". Художник явно симпатизирует своим героям, с глубокой человечностью и теплотой передает их состояние: невыплаканное горе, волнение ожидания, тревогу за будущее.Еще более ярко социальный конфликт выражен в картине "Осужденный" (1879). Из тюрьмы для отправки в ссылку выводят заключенного. Он угрюмо, исподлобья смотрит на родителей – стариков-крестьян, приехавших издалека, чтобы повидаться с сыном перед долгой, может быть, вечной разлукой. Мать бросилась к сыну с мольбой и жалобой; отец, онемевший, замкнувшийся в своем горе, пытается остановить ее. Спокойно, как к обычному делу, относятся ко всему жандармы. Все внимание приковано к выражению лиц осужденного и обращенной к нему матери. Появившаяся в период революционной ситуации 1879-1880 годов картина нашла широкий общественный резонанс. "Перед картиной Маковского плачут", – писал Крамской. И хотя центральный образ недостаточно ясен, революционно настроенные круги видели в нем борца, пострадавшего за идею. Не случайно официальная печать называла Маковского за "Осужденного" дерзким художником, нарушающим душевный покой зрителей. По выражению В. В. Стасова картина "глубоко и сильно копнула современную жизнь", что в ней "прозвучала могучая трагическая нота".В семидесятые годы пейзаж в России стал одним из важнейших жанров демократического искусства. Такие замечательные художники, как Саврасов, Васильев, находят большое поэтическое содержание, волнующую красоту в самых, казалось бы, прозаических мотивах. В эти годы начинают свой путь Шишкин, Куинджи, Поленов. Чувство родной природы, внимательное изучение ее привели к настоящему расцвету пейзажной живописи. Все больше работают художники на открытом воздухе, стремясь к естественности освещения, единству колорита, более непосредственно воспринимается состояние природы, живопись становится свежее, палитра светлее, меньше применяются глухие серые, коричневые, черные краски.В. Маковский не остался в стороне от этих достижений русской живописи. Начиная с середины семидесятых годов и особенно в восьмидесятых все больше внимания он уделяет работе на воздухе, в пленере. И хотя собственно пейзаж не занимает большого места в творчестве Маковского, работа на воздухе сыграла большую роль в развитии его живописного мастерства Его жанровые композиции в пейзаже при солнечном освещении имеют особую художественную ценность.К концу 1870-х годов в сравнительно короткий срок В. Маковский из начинающего художника стал признанным всеми мастером. По мнению Стасова, он теперь "решительно может считаться первым московским художником".В 1882 году В. Маковский принимает приглашение занять место старшего преподавателя в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сменив ушедшего из жизни В. Г. Перова. Двенадцать лет, в течение которых он преподавал в Московском училище, явились периодом наивысшего успеха художника, творческих дерзаний, смелости мысли, зрелости мастерства.В эти годы наиболее полно раскрываются и его критическое отношение к действительности. Уже в знаменитой картине "Крах банка" (1881) наметился особый интерес художника к освещению злободневных вопросов: об этом говорит и актуальность темы, и ее социально-общественный смысл. Крах банка был результатом жульнических махинаций, ведших к наживе кучки бесчестных дельцов и разорению многих доверчивых вкладчиков. Судебные процессы, связанные с крахом банков, волновали в те годы самую широкую общественность.Вдумчивый психолог, он раскрывает отношение к событию различных представителей имущих кругов русского общества. Контрастным сопоставлением поз, жестов, выразительной мимикой Маковский передает целую гамму переживаний разоренных вкладчиков – гнев богатой барыни, растерянность другой, которая никак не может понять, что же случилось, отчаяние купца, радость дельца, прячущего деньги. Обстоятельно ведет художник этот рассказ, развертывая перед зрителем целую галерею типов и характеров.В поисках наиболее волнующих, злободневных тем Маковский нередко обращается к образам трудового народа, внимательно присматривается к жизни крестьян.Крестьянский вопрос в те годы был наболевшим вопросом, волновавшим всю передовую часть общества. Не случайно именно крестьянская тема стала ведущей у большинства передвижников.В картинах Маковского, посвященных жизни русского крестьянина, нет тех ноток сатиры, как в показе обывателей, мещан, купцов, чиновников или других представителей привилегированных классов. Крестьянин в его картинах всегда наделен положительными качествами, полон большой внутренней жизни и искренности чувств.Как пример может быть рассмотрена картина "За лекарством" (1884). В томительном ожидании в коридоре земской больницы стоит крестьянин с больным сыном. Тяжелая, трудная жизнь наложила свой отпечаток на его лицо и фигуру. Взгляд полон тревоги и грусти, и это с глубокой серьезностью и сочувствием передано автором.Одна из лучших картин В. Маковского, как по живописному выполнению, так и по широте раскрытия темы, – "На бульваре" (1886-1887).Картина затрагивает важный общественный вопрос. Начало развития капитализма в России нарушило патриархальный уклад деревни. Уход молодежи в город на строящиеся фабрики и заводы из бедных крестьянских семей стал в России типичным явлением уже в 70-80-е годы. Одного из таких молодых людей и показывает Маковский в этой картине. Молодой рабочий, недавний крестьянин, сидя на садовой скамье, безразлично наигрывает на гармонике. По всему его облику видно, что ему знакома дорога в кабак и пьяный угар заслонил уже перед ним и мысли о доме, и заботу о семье. Рядом с ним и в то же время страшно одиноко сидит молодая крестьянка с ребенком, закутанным в лоскутное одеяло. На скамейке возле нее небольшой узелок. Только нужда и отчаяние привели ее в город в поисках опоры и поддержки. Ее одиночество, безысходность ее положения очевидны, она не нашла в муже даже сочувствия, ему скучно и совсем нет дела до этой женщины, подавленной. сломленной тяжестью жизни. Унылый осенний пейзаж, голые ветви деревьев, покосившийся фонарь, большой незнакомый ей город – все вторит настроению этого безрадостного свидания.Сценка эта, судя по воспоминаниям современников, была очень типичной для фабричных районов Москвы того времени.Одно из крупных полотен художника – "Ночлежный дом" (1889). Критика действительности принимает здесь особенно острый характер. Сколько несчастных, бездомных, вынужденных скитаться по улицам, часами мерзнуть на лютом морозе в ожидании ночлега Одни выстроились в длинную очередь, другие толпятся на площади. Художник показал здесь замечательное знание жизни. Многообразны типы и характеры, которые тут представлены. Среди горя и нищеты каждый по-разному переживает свои страдания. Поражает своей выразительностью фигура замерзшего старика в центре, дающего прикурить несчастному оборванцу. Под мышкой у старика папка, на голове шляпа, лицо умного, интеллигентного человека. Он бледен, нос покраснел, закоченевшие голые ноги выглядывают из растоптанных ботинок. Этот старик не кто иной, как А. К. Саврасов – замечательный художник и педагог, вдохновенный певец русской природы, проведший последние годы жизни в страшной нищете, одиночестве, скитаясь по трущобам.Реалист Маковский остается здесь до конца верным жестокой правде действительности.В картине "Узник" (1882) перед нами не преступник, отбывающий заключение, а человек, страдающий за высокие нравственные и общественные идеалы. Стремясь создать обобщенный образ героя, художник опускает мелкие детали и подробности. Вся обстановка тюремной камеры, одежда узника утопают в тени, яркий свет выделяет лишь лицо с высоким чистым лбом, тонкими красивыми чертами, глубоким задумчивым взглядом и нервно сплетенные пальцы рук.Созданный художником образ привлекает своей возвышенной одухотворенностью и еще раз убеждает нас в том, что все симпатии автора были на стороне страдающего и борющегося трудовому народа, революционно настроенной интеллигенции.Многогранность творческой натуры художника сказалась в эти годы не только в большом разнообразии тем его бытовых картин, но и в его достижениях как живописца в разных жанрах искусства, особенно в портрете.Умение передать черты внешнего портретного сходства доступно многим художникам, но и не многим удается увидеть и запечатлеть образ, показать главное в натуре, раскрыв тем самым индивидуальный характер портретируемого, особенности его душевного склада, дать вместе с тем и общественную характеристику. Только художник-мыслитель, сам глубоко думающий, обобщающий явления действительности, понимающий и глубоко чувствующий, с чутким и отзывчивым сердцем может создать яркий, верный образ в портрете. Такими были лучшие русские портретисты: Перов, Крамской, Репин, Серов.Своими немногочисленными, но глубоко содержательными человечными портретами В. Маковский встал в ряд лучших портретистов. Как и всегда в картинах художника, его портреты безукоризненны в рисунке, композиционной построенности, живописном мастерстве и завершенности. Как мастер портрета В. Маковский умеет верно передать не только сходство внешнего облика портретируемого, но и особенности его душевного склада, выделяя те основные черты характера, которые движут им в жизни, определяют его поступки.Лучшие портреты созданы художником в 1880-1890-е годы. В основном это портреты близких ему людей. Среди портретов отца интересны работы 1880 и 1882 годов. В портрете 1882 года очень живо охарактеризован стареющий облик Егора Ивановича Маковского.Среди других портретов Маковского наиболее значительны портреты И. М Прянишникова и С. А. Коровина, выдающихся художников-передвижников. Они преподавали вместе с Маковским в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Маковский глубоко уважал этих людей за их ум, честность, прямоту, принципиальность. Это отношение к ним чувствуется и в портретах.Много дали ему ежегодные поездки на Украину, Волгу, в Крым. Из этих поездок он всегда возвращался необыкновенно обогащенным впечатлениями, с огромным запасом этюдов, набросков, рисунков, с новыми картинами и замыслами будущих произведений. Быстрота его работы не снижала качества произведений. Но энергия, быстрота письма все более сказывались на свежести, эмоциональной выразительности его новых произведений. "Я понял,-говорил В. Е. Маковский,-...что надо писать сразу. Только таким порядком и можно воспроизводить натуру жизненно и верно... Надо писать сразу; но необходимо вперед понять натуру, изучить ее; необходимо вперед поработать мозгами, а затем уже писать, не копаясь и не доискиваясь чего-нибудь в то время, когда должно быть все уже найдено и все определено".Ежегодно на передвижных выставках появляются его летние работы; жанровые сцены, пейзажи, портреты. Особенно покорили его красота украинской природы, ее люди, народные напевы. Друзья и современники Маковского рассказывают о его проникновенном исполнении украинских песен под аккомпанемент гитары.Полная искреннего тепла и лирики картина "Мать и дочь" была навеяна образами украинских народных песен. Показанная на передвижной выставке 1886 года, она вызвала восторженные отзывы зрителей и критики. На основе украинских впечатлений художник создает ряд солнечных, жизнерадостных полотен, много акварельных работ. Наиболее значительная из этих картин "Конная ярмарка на Украине" (1885). В ней хорошо переданы и народные типы, и украинская природа с далекими просторами. В картине много движения, жизни, солнца.Маковский обладал редким талантом проникновения во внутренний мир человека, от него не ускользали даже самые тонкие душевные движения, нюансы отношений, индивидуальные реакции людей на окружающее. Умение выразить все это художественными средствами – одна из сильных сторон его искусства. Сколько, например, трогательного тепла во взгляде отца в картине "Перед венцом". В его лице я грусть расставания, и тревога, и желание счастья любимой дочери. С большим тактом передает он и состояние девушки.Замечательна мастерством живописного исполнения небольшая по размерам жанровая картина "Объяснение" (1889-1891). С присущей только Маковскому проникновенностью передано мучительное состояние юноши в трудный момент первого объяснения. Очень выразительны его покрасневшее лицо, жест рук. Понятно и настроение девушки, сидящей у рояля и прячущей волнение ожидания под напускным равнодушием.Особое место в художественном наследии Маковского занимают иллюстрации. В различные периоды творчества художник иллюстрировал произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Как правило, он выбирал те моменты в литературном повествовании, которые позволяли ему наиболее полно раскрыть характер героев, показать конкретную обстановку, в которой они живут и действуют. Здесь, так же как и в живописи, проявил он свой искрящийся юмор, редкую одаренность в обрисовке персонажей, неизменную тягу к психологизму. Легкий штрих, мягкая растушевка отличают эти рисунки.С особой любовью иллюстрировал он произведения Н. В. Гоголя: "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Старосветские помещики", "Мертвые души". К иллюстрированию "Мертвых душ" Маковский обращался неоднократно в разные периоды творчества.В эти годы материальное положение Маковского значительно изменилось. Со времени поступления на преподавательскую работу он получал регулярное жалованье и жил на казенной квартире при училище. Картины его высоко ценились. Их быстро покупали для крупных художественных музеев и в частные коллекции.Вечерами в доме у Маковского, как раньше у отца, собирались многие лучшие представители передовой интеллигенции Москвы: художники, артисты, музыканты, ученые. По воспоминаниям современников, Маковский был веселым, остроумным и общительным человеком, обладал необыкновенной трудоспособностью, энергией и живым характером. Высокий, стройный, всегда веселый появлялся он на вечерах среди друзей и знакомых, перебрасывался шутками, запевал хоровые песни. И трудно было представить. что весь день до того он с огромным напряжением трудился и в училище, и в своей мастерской. Он вел в училище натурный класс: утром преподавал живопись, вечером рисунок. Его учениками в училище были многие крупные русские и советские художники, в их числе А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, С. В. Малютин, А. М. Корин.В. Маковский очень любил музыку. "Я не знаю какое искусство люблю больше, – говорил он, – живопись или музыку... Каждый день я, бросая кисть, берусь за смычок и играю, один, для себя...". Он хорошо играл на гитаре и пел, но особенно увлекался скрипкой. Он приобрел даже уникальную скрипку Гварнери и очень гордился ею. В домашних концертах, главным образом в классических трио и квартетах, он постоянно вел партию скрипки, причем его исполнение отличалось большой музыкальностью и мастерством.В 1894 г. художник покинул родную Москву и отправился в Петербург, где тогда в Академии Художеств проходила реформа преподавания. Ему было предложено возглавить класс жанровой живописи. В связи с новым уставом Академии художеств был изменен и ее преподавательский состав. В качестве профессоров были приглашены Репин, Куинджи, Шишкин.С 1894 года и почти до последних дней В. Е. Маковский занимал должность руководителя жанровой мастерской в Высшем художественном училище Академии.Маковский по-прежнему много путешествует. В путешествиях за границу он все время старается проводить в музеях или работать на пленере. Много дали ему поездки на Волгу. На выставках была представлена целая серия его волжских работ. Изображая людей в природе, он передает и ширь реки, и бескрайние дали берегов. Его волжские пейзажи очень оптимистичны по настроению, пронизаны солнцем, воздухом. Интересны и образы портовых рабочих и босяков в его лучших волжских работах.В 1896 году художника пригласили присутствовать на коронации императора Николая II в Москве, где он стал свидетелем трагедии на Ходынском поле. Гибель сотен людей потрясла Маковского; его впечатления отразились в картине "Ходынка" (1901), которая долгое время была запрещена цензурой. Потрясение, испытанное художником, вылилось в картине "Ваганьковское кладбище" (1901), над которой он работал в течение пяти лет. На Ваганьковское кладбище свозились трупы задавленных на Ходынском поле на следующий день после коронации. На картине изображено кладбище с рядами гробов и свежими могилами. В центре молодая женщина с детьми, склонившаяся над гробом, сраженная горем. Пейзаж соответствует трагическому настроению всей сцены: холодное ветреное майское утро, одинокие, еще голые деревья.Обличительный характер картины, ее эмоциональная выразительность были так сильны, что к художнику подсылались агенты, чтобы купить произведение до того, как оно будет обнародовано. Картина была запрещена и не экспонировалась на выставках. Особо отмечена она была на Всемирной лондонской выставке, где в 1910 году была показана впервые. Революция 1905 года всколыхнула всю художественную общественность страны. Революционная ситуация в России нашла отражение и в произведениях "Допрос революционерки" (1904) и "Девятое января 1905 года на Васильевском острове" (1905).В 1918 году, после Великой Октябрьской революции, Владимиру Егоровичу Маковскому была назначена пенсия, и он был освобожден от работы в Академии. Он продолжает жить в Петрограде и до последних дней не оставляет творческой работы.Cтараясь не отстать от современности, художник работает над рядом бытовых тем уже новой России. В 1918 году на 46-й выставке передвижников было представлено много его последних работ. Они несли в советскую действительность реалистические принципы русского искусства. Ободренный успешным выступлением на выставке, Маковский выполнил в 1919 году ряд произведений, отражающих новую жизнь: "У городской столовой", "Новое время", рисунок "Агитатор", начал работу над картиной "Большевики. Сторожевой пост".Cвыше четырехсот картин, множество иллюстрации к произведениям классиков русской литературы, офортов, гравюр, акварелей, рисунков выполнил художник за свою долгую творческую жизнь. В его произведениях нашла широкое отражение многообразная и противоречивая обстановка России почти за шестьдесят лет ее истории.Сила таланта Владимира Маковского особенно проявилась в умении так раскрыть содержание произведения, что авторская оценка действительности не навязывалась, а воспринималась зрителем как собственное суждение о происходящем. Прогрессивный характер творчества мастера живописной новеллы был результатом его активного отношенияк к действительности. Страстность, искренность, сила таланта – все ставило художника в ряд передовых борцов за идейное реалистическое искусство. Он был одним из тех, кто своей неутомимой энергией, благородной целенаправленностью повседневной работы содействовал успешному развитию передовой русской культуры.

Мазаччо Томмазо-ди-Джованни

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:29:51 GMT

Мазаччо (1401-1428) (Masaccio) — Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Tommaso di Giovanni di Simone Guidi) — великий итальянский художник эпохи Возрождения, прозванный Мазаччо, законодатель ренессансных традиций, реформатор живописи эпохи кватроченто.Он родился 21 декабря 1401 в семье нотариуса в местечке Сан Джованни Вальдарно. Его отец умер, когда будущему художнику исполнилось всего пять лет. Мать, хозяйка небольшой деревенской гостиницы, вышла замуж вторично — за местного аптекаря, который также умер, когда Мазаччо было 16. Он приехал во Флоренцию учиться живописи. Его биограф, художник эпохи ренессанса, Джорджо Вазари (1511-1574), рассказывал, что прозвище Мазаччо («Неуклюжий») было дано ему за его невнимание к окружающей жизни.Одними из его первых учителей считаются Мазолино да Паникале и Мариотто ди Кристофано, хотя живопись этих двух мастеров совершенного разного склада, и в произведениях Мазаччо отсутствуют видимые признаки влияния их творчества. Подлинной школой для Мазаччо стало его общение с Брунеллески и Донателло.В 1422 Мазаччо внесли в списки членов корпорации врачей и аптекарей, к которой принадлежали и художники, с 1424 он стал членом гильдии св. Луки.Самой ранней картиной Мазаччо считается алтарный образ Мадонна с младенцем, св. Анной и ангелами (ок. 1420, Флоренция, галерея Уффици), написанный им вместе с Мазолино. В нем сохраняется средневековая иконографическая традиция такого рода изображений: Мария, держащая на коленях младенца Иисуса, сидит перед Анной. Удивителен образ младенца Христа: это живой, сильный ребенок, с прекрасно вылепленным мускулистым телом. По одному яркому высказыванию, в работе изображен «маленький Геракл», тем самым пролеживается связь творчества Мазаччо с античными образцами. В образе младенца Христа в ранних работах Мазаччо исследователи его творчества видят первого представителя «новой человеческой расы» эпохи Возрождения.Уже в этой работе Мазаччо ощущается обобщенность в передаче фигур, стремление уйти от мелких деталей, лаконичность композиционных построений и сюжетов, величавая простота, смелость обращения к реальному миру.Примерно в 1425 Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции — написать фрески на стене монастырского двора. Сюжетом послужило освящение церкви Санта Мария дель Кармине (Освящение). Она была написана монохромно оттенками зеленой краски. Фреска, над которой художник трудился 10 месяцев, погибла при перестройке монастыря около 1600.В 1426 Мазаччо за 80 флоринов согласился написать алтарь для капеллы церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Художник работал над ним 10 месяцев. В 18 в. Пизанский алтарь был разрознен, а в конце 19 в. его сохранившиеся 11 частей удалось идентифицировать в разных музеях и в частных коллекциях. К этому алтарю относятся Мадонна с младенцем и ангелами (Лондон, Национальная галерея), Распятие (Неаполь, галерея Каподимонте), Поклонение волхвов и Мучение святых Петра и Иоанна (Берлин-Далем, Картинная галерея Государственного музея).На центральной доске (Мадонна с младенцем и ангелами) показана Богоматерь на троне. Среди произведений своего времени эта картина выступает как декларация нового, материалистического мироощущения, нового гуманистического отношения к человеку, внутреннего понимания красоты, утверждавшего величие познания, принятия жизни и морального благородства.Весь полиптих с его могучей пластикой и величием, патетическим драматизмом, лаконичностью и выразительностью действия знаменовал формирование нового реализма в живописи итальянского кватроченто.В первой половине 15 в. в живописи появляется самостоятельный жанр живописи — светский портрет, созданный по единому типу: погрудные профильные изображения. Мазаччо в этом жанре написал Мужской портрет (ок. 1425, Бостон, музей Гарднер).Написанная Мазаччо фреска Троица (1426-1427) для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции была новым этапом его творчества. В верхней части фрески изображена уходящая в глубину ренессансная капелла, обрамленная снаружи двумя пилястрами с коринфскими капителями. Арка опирается на две, расположенные уже внутри капеллы, ионические колонны. За ней открывается пространство капеллы, передний план которой занимает крест с распятым Христом, Мария и апостол Иоанн, стоящие по обе стороны креста. Мазаччо, показывая Троицу, следует средневековым канонам, согласно которым в плоскостную фигуру Бога-Отца вписывалась также плоскостная фигура Бога-Сына с распростертыми над ней крыльями голубя — Духа Святого. Здесь фигуры приобретали одинаковую величину, становились объемными, поэтому требовалось создание глубинной среды. Перед капеллой написана широкая ступень и на ней две коленопреклоненные фигуры заказчиков фрески в традиционных позах с молитвенно сложенными руками. Нижняя часть композиции (открыта после реставрации в 1952) — изображение саркофага с традиционной надписью, напоминающей о смерти.Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчетом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображенного пространства, архитектуры, фигур. Перспективное построение фрески было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков. Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объема, его бытия в реальном пространстве. Голова Бога-Отца является воплощением величия и мощи, в лице Христа преобладает спокойствие с тенью страдания.Вершиной творчества Мазаччо были фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармне (1427-1428), выполненные совместно с Мазолино. Роспись была поручена Мазолино, который привлек к работе Мазаччо. Темой росписи была выбрана история апостола Петра, под аркой на простенках предполагалось расположить сцены, связанные с библейской историей первых людей. В сентябре 1425 Мазолино уехал, и Мазаччо продолжил росписи самостоятельно, но, так и не завершив работы, также уехал в Рим и там неожиданно умер в 1428. Работы в капелле были остановлены, и лишь через 50 лет Филиппино Липпи закончил оформление капеллы.Центральный пояс фресок: Изгнание из рая (Мазаччо), слева Чудо со статиром (Мазаччо), Грехопадение (Мазолино), справа Воскрешение Тавифы (Мазолино), две фрески алтарной стены — Проповедь апостола Петра (Мазолино), Крещение новообращенных (Мазаччо). В фресках Мазаччо изображаемые сцены лишены мистики, показаны как реальные события, персонажи — это земные люди. Самым известным произведением Мазаччо в капелле является Изгнание из рая. В ней все внимание сосредоточено на драматизме сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории Возрождения удалось правдиво изобразить обнаженное тело, хотя фигуры показаны без детализации, лишь прописаны их основные мышцы. Здесь еще нет точного знания анатомии, но ощущается общее знание человеческого тела. Фигуры заполняют почти всю поверхность фрески. Черты лиц Адама и Евы даны эскизно, без подробностей, лишь передается их душевное состояние: смятение, стыд, раскаяние.В Чуде со статиром (статир — древнегреческая монета) многофигурная композиция разделена на три части: на фоне пейзажа в центре показано начало истории, когда Христос и его ученики были остановлены сборщиком подати. Христос велит Петру выловить рыбу и достать из нее монету — этот эпизод расположен слева. Справа — Петр вручает стражнику деньги. В повествовательной композиции даны три разновременных эпизода согласно средневековой традиции. Но в нарушение этой традиции, сцены в ней не идут последовательно одна за другой. Главное действующее лицо – Христос, он — центр группы апостолов, центр композиции, смысловой центр произведения. Фигуры апостолов величавы и массивны. Вся фреска написана с единой точки зрения, головы персонажей находятся на уровне горизонта, фигуры соотнесены с пейзажем в масштабе и в цветовых отношениях. Зритель видит спокойную пластику поз, естественность жестов, монументальную обобщенность. Лица апостолов индивидуализированы. Характер развития действия, созданные образы, построение пространства принадлежали уже новому искусству.Уехавший в августе 1428 в Рим Мазаччо успел приступить там к работе в церкви Сан Клементе, где он писал фреску Голгофа, когда он неожиданно скончался.Несмотря на краткость жизни и творчества Мазаччо, он оказал сильнейшее влияние на новое зарождающееся искусство. С ним на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи — Возрождения. Мазаччо порвал господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и повествовательностью. Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу. В произведениях Мазаччо появился естественный горизонт, проходящий на уровне глаз изображенных людей, активно использовалась линейная перспектива. В фресках на смену неглубокой площадке пришло изображение реального глубокого пространства. Убедительнее и богаче стала пластическая светотеневая лепка фигур, прочнее их построение, разнообразнее их характеристики. Вместо декоративной красочности появилась сдержанная цветовая гамма, Мазаччо пришел к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы.Нина Байор.

Лоуренс Алма-Тадема

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:29:35 GMT

Голландский художник, род. 8 января 1836 года в Дронрип (Фрайсленд, Нидерланды), умер 28 июня 1912 года Вайсбадене (Дармштадт, Хессе, Германия). Гражданин Нидерландов, Англии и БельгииТакже известен как Лоуренс Алма Тадема, сэр Лоуренс Алма-Тадема, Лоренс Алма-ТадемаУченик Джозефа Лорентиуса Дикманса (1811-1888), Барона Яна Августа Хендрика Лейса (1815-1869), барона Густава Вапперса (1803-1874)Преподавал для Анне Алма-Тадема (1865-1943), леди Лауры Терезы Алма-Тадема (1852-1909), Артура Драммонда (1871-1957), Хендрика Виллема Месдага (1831-1915).Отец Анны Алма-Тадема (1865-1943)Муж леди Лауры Терезы Алма-Тадема (1852-1909)Кузен Хендрика Виллема Месдага (1831-1915)Член-корреспондент Королевской Академии искусств с 1876 годаДействительный член Королевской Академии искусств с 1879 года, Королевской Академии Romana di San Luca с 1907 годаОбладатель ордена Почетного легионаПочетный член Театрального общества Оксфордского университета.Сэр Лоренс Альма-Тадема (1836—1912) был одним из самых известных художников своего времени. Голландец по происхождению, Альма-Тадема переехал в 1870 году в Англию, где сделал успешную карьеру. За своё творчество он был щедро награждён титулами и званиями. Сцены из жизни Древнего Рима, Греции и Египта, созданные художником в стиле неоклассицизма, пользовались огромной популярностью в викторианской Англии. Английский живописец нидерландского происхождения, он был не только мастером исторической живописи и знаменитым художником-символистом XIX века, но и основоположником стиля прерафаэлитов. Всей живописи Альмы-Тадемы свойственно колористически светлое звучание. А о его биографии известна одна деталь, говорящая о тщеславии Альмы-Тадемы сполна: прибавку «Альма» к своему имени британско-голландский честолюбец позаимствовал у своего крёстного отца, чтобы отныне в художественных каталогах располагаться в самых верхних списках. Кроме этого об Альме-Тадеме ещё при жизни ходили слухи, что знаменитый прерафаэлит свои картины творит, срисовывая с фотографий, при этом не безбожно «сдирая» всё, а привнося в суть самой картины и «из себя». Интересно и то, что Альма-Тадема выполнял некоторые заказы на театральные постановки, в частности на постановку «Кориолана» Генри Ирвинга в 1901 году в лондонском театре «Лицеум».

Лосенко Антон Павлович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:29:17 GMT

Лосенко Антон Павлович (1737-1773), русский художник, представитель изобразительного искусства «века Просвещения», основоположник русской исторической живописи.Родился в городе Глухове (Украина) 30 июля (10 августа) 1737 в казацкой семье. Рано осиротев, был отправлен в Петербург, где в 1744-1753 учился певческому искусству и служил в придворной капелле. Затем, как «спавший с голоса», но проявивший художественные способности, был определен в живописную мастерскую И.П.Аргунова. С 1758 занимался в Академии художеств. Как «пенсионер» Академии жил в 1760-1765 в Париже, где посещал мастерские Ж.Рету и Ж.-М.Вьена, а затем изучал искусство античности и Ренессанса-барокко в Риме (1766-1769). В свой зарубежный период написал картины Чудесный улов рыбы (1762) и Зевс и Фетида (1769; обе — в Русском музее), в которых продвинулся от барокко к классицизму.Вернувшись в Петербург, создал полотно Владимир и Рогнеда (1770), получив за него звание академика исторической живописи. Впервые национальное прошлое (эпизод с новгородским князем Владимиром, добивающимся руки дочери полоцкого князя Рогвольда) стало сюжетом столь выразительного — хоть и несколько наивно-мелодраматичного, но все же достаточно психологически-сложного — картинного действа. Благодаря Лосенко русская история заняла в академической системе те же иерархические позиции, что греко-римская античность и Библия. С 1770 художник был профессором, а с 1772 — директором Академии художеств.В 1773 начал работу над еще одной картиной (Прощание Гектора с Андромахой, Третьяковская галерея), и здесь проявив талант патетически-пылкого композитора и колориста, но смерть помешала ему довести работу до конца. Исполнил также целый ряд выразительных классицистических портретов, среди которых наиболее известен портрет актера Ф.Г.Волкова (1763, Русский музей, повторение — в Третьяковской галерее).Умер Лосенко в Петербурге 23 ноября (4 декабря) 1773.

Лоррен Клод

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:28:58 GMT

Клод Лоррен (собственно, Желле) родился в 1600 г. в городке Шамань в Лотарингии (отсюда прозвище, Lorrain — лотарингец). Будучи еще совсем молодым человеком, Клод учился гравюре во Фрейбурге-им-Брейсгау, затем работал в Неаполе, под руководством живописца Готфрида Валса. С 1619 г. учился в Риме у А. Тасси. Спустя шесть лет художник вернулся во Францию, посетив по дороге различные итальянские города, и работал около года в Нанси, помогая придворному художнику Клоду де Руэ расписывать своды церкви Кармелитов. В 1627 г. он уехал в Рим. Уже в 1630-е годы пейзажи Лоррена привлекли внимание знатоков искусства и богатых заказчиков, среди которых были испанский король, папы, кардиналы, римские вельможи и т.п. В картинах Лоррена библейские, мифологические или пасторальные сюжетные мотивы полностью подчинены изображению прекрасной, величественной природы («Пейзаж с Акидом и Галатеей», «Пейзаж со сценой бракосочетания Исаака и Ревекки»). Для Лоррена природа была образцом возвышенного, совершенного мироздания, в котором царят покой и ясная соразмерность. Пейзажам художника свойственны широкий пространственный охват, обилие воздуха и света («Пейзаж с Энеем на Делосе»; «Диана, воссоединяющая Кефала и Прокриду»). Пространственные планы плавно переходят один в другой. Первый план отмечен «кулисами» — деревом или зданием, обычно окрашенным в коричневые тона («Изгнание Агари»). Второй план — это зеленая зона равнины или гористой местности или морская гавань, бухта или залив («Пейзаж с Аполлоном, стерегущим стада Адмета», «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет», «Гавань при восходе солнца»). И наконец — голубоватые дали, в которых небо сливается с горами («Пейзаж со сценой нахождения Моисея», «Похищение Европы»). Обращаясь к событиям древней легенды, Лоррен не придает особого значения фигурам. Обычно в его пейзажах их писали другие художники. Излюбленный мотив Лоррена — отправление в путь («Отплытие Одиссея из страны феаков», «Отплытие царицы Савской», «Отплытие св. Урсулы»). Лоррен оставил свыше тысячи рисунков. Среди них большое количество этюдов с изображением деревьев и растений, а также наброски, сделанные непосредственно с натуры. В коллекции герцога Девонширского в Чатсуорте находится знаменитая серия «Liber veritatis», которая состоит из 200 пейзажных рисунков. Среди них — эскизы к его полотнам, а также рисунки, сделанные с его картин. Лоррен исполнил сорок пасторальных гравюр. Умер Лоррен в Риме 21 ноября 1682 г.

Лоренцо Коста

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:28:30 GMT

Лоренцо Коста (итал. Lorenzo Costa; 1460, Феррара—5 марта 1535, Мантуя) — итальянский живописец, ученик Козимо Туры и Эрколе де Роберти в Ферраре.Итальянский художник эпохи Возрождения.Сведений о ранних годах жизни и творчества художника не сохранилось. Возможно, он обучался в в Ферраре, поскольку в его работах ощущается влияние живописных манер ведущих мастеров этой школы Козимо Туры и Эрколе деи Роберти: характерность образов, жесткая лепка объемов и напряженный ритм. Приблизительно с 1483 г. художник работал в Болонье, где исполнил несколько работ по заказу правящего семейства Бентивольо. По приглашению Изабеллы Д Эсте, жены правителя Мантуи Франческо Гонзаго и покровительницы искусств, в 1504-05 гг. он создал две аллегорические композиции для ее дворца. С 1507 по 1524 гг. Коста был придворным живописцем Мантуи, сменив на этом посту Мантенью.Дошедшее до нас наследие художника не велико, но дает представление о творческой эволюции художника, в поздних работах которого чистота рисунка, нежность и поэтичность стиля, тонкое ощущение пейзажа говорят о сочетании натурализма феррарской с идеалистическими воззрениями болонской школ в художественной манере Коста. Оставаясь глубоко самобытным живописцем, он привнес в итальянское искусство новизну форм и тем: прекрасная работа мастера "Концерт" стала одной из первых в этом жанре, позднее разработанном Караваджо и его последователями.Источник:Мировое искусство (500 мастеров живописи)© ООО «СЗКЭО "Кристалл"», 2006Лоренцо Коста, феррарец, имея от природы склонность к живописному делу и слыша, какую славу и большую известность завоевали в Тоскане фра Филиппо, Беноццо и другие, отправился во Флоренцию, дабы посмотреть их работы, и, приехав туда, он, так как их манера ему очень понравилась, задержался там на несколько месяцев, стараясь подражать им насколько мог и в особенности в работах с натуры, и это выходило у него столь удачно, что, возвратившись на родину, он выполнил там много работ, весьма достойных одобрения (хотя его манера и была суховатой и резкой), о чем можно судить по хору церкви Сан Доменико в Ферраре, который целиком расписан его рукой и в котором мы видим, насколько он был трудолюбив в искусстве и насколько тщательно он отделывал свои произведения. В гардеробной же синьора герцога феррарского можно увидеть много картин, написанных им с натуры, отлично исполненных и отличающихся большим сходством. Равным образом и в дворянских домах есть его произведения, пользующиеся большим почетом. В Равенне в церкви Сан Доменико для капеллы св. Себастьяна он написал маслом на дереве алтарный образ, а фреской — несколько историй, получивших большое одобрение. Приглашенный затем в Болонью, он написал в церкви Сан Петронио для капеллы семейства Марискотти алтарный образ на дереве с изображением св. Себастьяна, привязанного к столбу, расстреливаемого стрелами, и многих других фигур; работа эта была лучшей из всех, написанных темперой в этом городе до того времени. Его же работы алтарный образ с изображением св. Иеронима в капелле семейства Кастелли и другой — с изображением св. Винцента, равным образом написанный темперой, в капелле семейства Грифони, пределлу которого он поручил написать одному из своих учеников, исполнившему это гораздо лучше, чем Лоренцо самый образ, как об этом будет рассказано на своем месте.В том же городе и в той же церкви Лоренцо написал для капеллы семейства Росси алтарный образ с Богоматерью, св. Иаковом, св. Георгием, св. Себастьяном и св. Иеронимом, работа эта лучшая и отличается самой нежной манерой из всех, когда либо им написанных. Затем Лоренцо отправился на службу к синьору Франческо Гонзаго, маркизу Мантуанскому, и написал для него во дворце Сан Себастьяно, в одном из помещений, много историй частично гуашью и частично маслом. На одной из них изображена с натуры маркиза Изабелла со многими господами, которые поют и играют, создавая сладостную гармонию. На другой богиня Латона, превращающая, согласно мифу, нескольких крестьян в лягушек. На третьей — маркиз Франческо, которого Геркулес путем доблести привел на вершину горы вечности. На другой картине мы видим того же маркиза на пьедестале в облике триумфатора с жезлом в руке, а вокруг него много синьоров и слуг его со знаменами в руках, охваченных великой радостью и исполненных ликования перед его величием; среди них бесчиснное множество лиц, написанных с натуры. Он написал также в большой зале, там, где ныне триумфы работы Мантеньи, две картины, то есть по одной с каждой стороны. На первой, написанной гуашью, много обнаженных фигур возжигают костры и совершают жертвоприношения Геркулесу, а также изображены с натуры маркиз со своими тремя сыновьями — Федериго, Эрколе и Ферранте, которые позднее стали величайшими и славнейшими государями. Там же несколько портретов высокопоставленных дам. На другой, написанной маслом много лет спустя после первой и бывшей одной из последних работ Лоренцо, маркиз Федериго изображен с жезлом в руке в виде генерала св. церкви при Льве X, а вокруг него много господ, изображенных Костой с натуры.В Болонье во дворце мессера Джованни Бентивольи он же, соревнуясь со многими другими мастерами, расписал несколько помещений, о которых упоминать далее нет надобности, ибо они погибли, когда дворец этот был разрушен. Однако, не обойду молчанием того, что из работ, выполнявшихся им для Бентивольи, сохранилась лишь капелла, расписанная им для мессера Джованни в церкви Сан Якопо, где на двух историях он изобразил два триумфа, на которых много портретов и которые считались очень красивыми. Написал он также в церкви Сан Джованни ин Монте в 1497 году для Якопо Кедини в одной из капелл, в которой тот хотел после смерти быть похороненным, алтарный образ с Богоматерью, св. Иоанном Евангелистом, св. Августином и другими святыми.В церкви Сан Франческо он написал на дереве Рождество, св. Иакова и св. Антония Падуанского. В церкви Сан Пьеро он начал расписывать великолепнейшую капеллу для Доменико Гарганелли, болонского дворянина, но по какой-то причине, после того как написал на ее потолке несколько фигур, оставил её, едва начав, незавершенной. В Мантуе помимо работ, сделанных для маркиза, о которых говори выше, он написал в церкви Сан Сильвестро на дереве Богоматерь и с ной стороны от нее св. Сильвестра, который отдает на ее попечение на этого города, а с другой — св. Себастьяна, св. Павла, св. Елизавету и г Иеронима, и, как слышно, названный образ был помещен в эту церков после смерти Косты, который, завершив жизнь свою в Мантуе, где после него всегда и жили его потомки, пожелал иметь в этой церкви усыпальницы для себя и для своих потомков. Он же написал много других картин, о которых больше говорить не буду, так как достаточно было упомянуто о лучших. Портрет его я получил в Мантуе от Фермо Гизони, превосходного живописца, который уверил меня, что он собственноручно сделан самим Костой, который рисовал толково, как можно судить по нашей книге, где на листе пергамента пером очень хорошо выполнены светотенью Суд Соломона и св. Иероним. Учениками Лоренцо были Эрколе из Феррары, его соотечественник, жизнеописание которого будет приведено ниже, а также Лодовико Малино, также феррарец, много работ которого находится на его родине и в других местах; но лучшее из всего, что он сделал, был алтарный образ, который находится в церкви Сан Франческо в Болонье, в капелле близ главных дверей, и на котором изображено, как двенадцатилетний Иисус Христос спорит с книжниками в храме. Прошел первоначальное обучение у Косты также и Доссо Старший из Феррары, о работах которого будет упомянуто в своем месте. Вот и все, что можно было написать о жизни и работах Лоренцо Косты, феррарца.

Ломтев Николай Петрович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:28:09 GMT

Учился в Императорской Академии Художеств. В 1845 г. получил звание неклассного художника за картину: "Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре". В Третьяковской галерее его "Последняя казнь в Египте при Моисее", "Фантастический пейзаж" и несколько эскизов. Последние два десятилетия первой половины XIX века были временем расцвета академизма в отечественной живописи. В ней работают многие способные и хорошо подготовленные мастера. Хотя каноны академизма и ограничивали в немалой степени проявление индивидуальных особенностей даже больших художников. Николай Петрович (Алексеевич— по другим сведениям) Ломтев никогда не относился к мастерам правого фланга русских живописцев (даже точного отчества художника мы не знаем). Был учеником Академии художеств. В 1845 году за картину «Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре» получил не ахти какое звание неклассного художника.И все же Н. Ломтев был настоящим и своеобразным живописцем. Его небольшие по размеру картины, выполненные в соответствии с традициями того времени на религиозные или исторические сюжеты (например, «Проповедь Савонаролы во Флоренции», «Апостол Андрей Первозванный водружает крест на горах Киевских»), отличаются и элементами романтизма в выполнении, и вполне индивидуальной палитрой.

Липпи Филиппо

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:27:52 GMT

8 октября 1406 Флоренция – 9 октября 1469 Сполето.Флорентийский живописец, один из виднейших мастеров раннего итальянского Возрождения. Родился в семье бедного мясника. В раннем детстве потерял родителей и остался на попечении тетки, от которой несколько времени спустя был взят на воспитание, из милости, братией монастыря дель-Кармине, где 15 лет от роду принял обет монашества. Как художник развился под влиянием Мазолино и Мазаччо; на его художественное образование также повлиял Фра Анджелико Фьезольский. Бросив в 1431 г. монастырскую жизнь, Липпи продолжал, однако, носить иноческую одежду. Биографы рассказывают, будто он был захвачен в Анконе берберийскими пиратами, увезен ими в Африку и провел там несколько лет в рабстве. Не подлежит сомнению другой эпизод в жизни Липпи — похищение им в 1456 г. из женского монастыря в Прато молодой монахини Лукреции Бути и женитьба на ней, вследствие которой ему пришлось испытать много неприятностей и тревог, пока папа, по ходатайству флорентийского герцога Козимо Медичи, не освободил супругов от монашеского обета и не признал их брака законным. Однако и после того, несмотря на свою громкую известность, Липпи не знал покоя и по причине своей беспорядочной жизни и расточительности был преследуем кредиторами. Работал преимущественно во Флоренции, некоторое время в Падуе (1434), Прато (1453-65) и наконец в Сполето, где и умер. Первая работа мастера – фрески в церкви Сан Антонио в Падуе (1434) – не сохранилась. Наиболее ранним из дошедших до нас произведений Филиппо Липпи является Мадонна из Тарквинии, написанная в 1437 (Рим, палаццо Барберини). Спустя год он все еще продолжал работать над начатым в 1437 Алтарем Барбадори для церкви Санто Спирито, который в настоящее время находится в Лувре. В 1442 Филиппо стал священником в Сан Кирико близ Флоренции. К 1447 он закончил композицию Коронование Марии (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо. Когда он начал работу над фресками в хоре собора в Прато (1452–1464), его Мадонна (Флоренция, галерея Питти) еще не была закончена. В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико. Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь – Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни. В 1457 он выполнил алтарный образ Св. Михаил, который Джованни Медичи послал в качестве дара неаполитанскому королю. В 1466 ему поручили украсить фресками апсиду собора в Сполето, эта работа была завершена уже после смерти мастера его помощником фра Диаманте. Испытав в начальный период своего творчества сильное влияние Мазаччо, фра Филиппо стал последовательным приверженцем ренессансного натурализма. Совершенствуя свой стиль, делая его все более утонченным, он смог создать такие нежные образы, как Саломея (Прадо) и Богоматерь в берлинском Поклонении младенцу Христу. Значение Липпи в истории искусства состоит в том, что он после Мазаччо еще решительнее и сильнее направил возродившуюся итальянскую живопись на путь натурализма. Любовь к земным радостям, восхищение при виде красоты, страстность, чувственность и пылкость фантазии сильно сказываются в его произведениях, несмотря на то, что их темы относятся к области религиозных олицетворений. В его фигурах так много искренности, увлечения жизнью, гуманности и тонкого понимания красоты, что они производят неотразимое впечатление, хотя порой прямо противоречат требованиям церковной живописи. Его мадонны — очаровательные невинные девушки или нежно любящие молодые матери; его Младенцы-Христы и ангелы — прелестные реальные дети, пышущие здоровьем и весельем. Достоинство его живописи возвышается сильным, блестящим, жизненным колоритом и веселым пейзажем или нарядными архитектурными мотивами, составляющими обстановку сцены. Наиболее замечательные фрески Липпи находятся в соборе Прато (сцены из жития св. Стефана) и в соборе Сполето (два ряда сцен из жития Богоматери). Относительно станковых картин Липпи надо заметить, что он первый стал придавать им круглую форму — писать картины, для которых итальянцы усвоили название quadri tondi и которые вскоре вошли в употребление не только в домашних молельнях, но и церквах, взамен распространенных перед тем триптихов. Филиппо Липпи умер в Сполето в 1469.

Липпи Филиппино

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:27:28 GMT

Липпи Филиппино (1457/60 Прато Тоскана – 18 апреля 1504/5 Флоренция) итальянский живописец эпохи Возрождения, сын художника Филиппо Липпи и Лукреции Бути. Филиппино сопровождал своего отца в Сполето в 1467 году, где тот выполнял живописные работы в одной из церквей. Рано лишился отца, учился живописи у Фра Диаманте. Вернувшись во Флоренцию в 1470, он стал учеником Сандро Боттичелли. Развивался далее под его влиянием, и изучая отцовские произведения. Работал во Флоренции и некоторое время в Прато и Риме. Его знаменитая картина "Видение св. Бернарда в Бадиа» во Флоренции была создана между 1481 и 1488. Около 1484 Филиппино Липпи завершил фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции; в 1486 написал "Мадонну" для городской коммуны Флоренции (Уффици). С 1487 по 1502 работал над украшением капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в 1488-1493 украсил фресками капеллу Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. В 1496 Филиппино написал алтарный образ «Поклонение волхвов» для флорентийского монастыря Сан Донато а Скорпето (в настоящее время находится в галерее Уффици). Для его произведений характерен сильный драматизм в сочетании со свободой и виртуозностью в группировке фигур и рисунке их движений. Изображаемые сцены он любит окружать архитектурными деталями с богатой орнаментировкой, составляющей плод усердного изучения им римских древностей. Филиппино был одаренной поэтической натурой, искусным мастером с богатым воображением. Его лучшие произведения отличаются безмятежным спокойствием и совершенной красотой образов.

Лиотар Жан-Этьен

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:27:11 GMT

Жан Этьен Лиотар (фр. Jean-Etienne Liotard, 1702, Женева — 1779, там же) — швейцарский художник.Молодой Лиотар усердно занимался рисованием, миниатюрной и эмалевой живописью. В 1725 г. Лиотар прибыл в Париж, чтобы усовершенствоваться в искусстве, и нашёл себе покровителя в лице Пюизье, который, будучи назначен посланником в Неаполь, взял его туда с собой.В 1736 г. Лиотар переехал в Рим, где нарисовал множество портретов пастелью, в том числе портреты Папы Клемента XII и нескольких кардиналов, через что положил основание своей известности. Наклонность к приключениям увлекла его на Восток. В Константинополе он усвоил местные обычаи, оделся турком, что в то время представлялось большой эксцентричностью, и в этом виде явился в Вену, где император Франциск I принял его очень милостиво. Он получил множество заказов и исполнил портреты Марии Терезии (гравированный 1744 г. Рейнспергером), многих членов императорского дома и представителей австрийской знати. Здесь же он исполнил пастелью портрет красавицы Анны Бальдауф (Anna Baltauf), всемирно известный под названием «Шоколадница» и несчетное число раз копированный и гравированный (находится в Дрезденской галерее). Скорее всего, Анна была служанкой при дворе австрийской императрицы Марии Терезии, где живописец и заметил девушку. Анна, дочь обедневшего рыцаря, служила горничной при дворе. Говорят, именно там ее красоту заметил молодой принц Дитрихштейн. Он влюбился и – к ужасу аристократии – женился на ней. В качестве свадебного подарка Принц Дитрихштейн заказал Жану Этьену Лиотару, работавшему при венском дворе в то время, портрет своей невесты в той самой одежде, в которой он впервые ее увидел. Говорят, в день свадьбы невеста пригласила знакомых шоколадниц и, будучи счастлива своим возвышением, подала им свою руку со словами: "Вот! Теперь я стала принцессой, и вы можете поцеловать мою руку." Эта картина примечательна также тем, что на ней впервые был изображен первый фарфор Европы – Meissen. МейсенВосточный костюм так нравился Лиотару, что в 1744 г. он изобразил самого себя в этом наряде на двух портретах — одном, написанном для флорентийского собрания портретов художников, и другом, находящемся в дрезденской галерее. Из Вены Лиотар прибыл в Париж в то время, когда пастельный род живописи пользовался там особым почетом, а законодательницей мод была маркиза Помпадур. Она пожелала иметь свой портрет работы Лиотара и доставила ему титул королевского живописца и члена академии. Этого было достаточно, чтобы сделать Лиотара модным портретистом красавиц, блиставших в то время при французском дворе. На парижских выставках 1751-53 гг. работы Лиотара являлись во множестве; но это было для них пагубно, так как здесь рядом с ними выставлялись мастерские пастельные портреты Латура, с которыми сравнение было слишком невыгодно для Лиотара.После четырёхлетнего пребывания в Париже Лиотар отправился в Англию, а оттуда в Голландию. Конец своей жизни он провёл в Женеве. Кроме множества портретов, из которых многие были гравированы, им исполнено несколько картин. Сам он награвировал несколько офортов.

Лимбург Братья

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:26:54 GMT

Братья Лимбург (около 1385-1416 )Братья Поль, Жеаннекен (Жане) и Эрманн (Герман) Малуэль, больше известные как братья Лимбург, происходили из города Лимбурга (Лимбрихта), а по другим сведениям, из Неймегена в Гельдерне (Нидерланды). Поль был старшим. Предположительно дата его рождения – 1385-1386 годы. Жеаннекен и Эрманн родились несколько позже. Их отец был резчиком по дереву, дядя со стороны матери – художник Жан Малуэль, придворный живописец герцогов Бургундских. Рано лишившиеся родителей, братья были воспитаны дядей, который отправил их в Париж для обучения ювелирному делу. В Париже, бывшем тогда общеевропейским центром художественной и культурной жизни, братья получили превосходную профессиональную подготовку, усвоили прогрессивные тенденции искусства своей эпохи и сделались мастерами международного класса. Их творчество справедливо относят не только к нидерландской, но и к французской (парижской) школе. Братья покинули Париж в 1399 году, спасаясь от эпидемии чумы, и после полугодового пребывания в Брюсселе обосновались при бургундском дворе.После смерти герцога Филиппа Смелого они перешли на службу к Жану Беррийскому, не позже 1411 года, для которого уже давно выполняли отдельные заказы. Умерли братья в феврале или октябре 1416 года во время очередной эпидемии. Документы гласят, что в 1413 году они сделали миниатюры для Прекрасного часослова (сейчас в Нью-Йорке, в Музее Метрополитен), а в 1416-м – для Великолепного часослова, находившегося в сокровищнице герцога, в котором поэтично и достоверно изображены сцены светской жизни, крестьянского труда, пейзажи, предвосхитившие искусство Северного Возрождения."Великолепный часослов герцога Беррийского" относится к лучшим памятникам европейской миниатюрной живописи.

Ленен братья

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:26:29 GMT

Антуан (1602/1610, Лан — 1648, Париж), Луи (1602/1610, Лан — 1648, Париж) и Матье (1605/1610, Лан — 1677, Париж). Французские живописцы. Почти забытые к концу XVIII столетия, братья Ленен были постепенно возвращены в историю искусства, но до сих пор с их именами и творчеством связано немало загадок. Известно, что братья родились в семье разбогатевшего винодела из Лана, в среде, близкой к крестьянской, но, несомненно, более просвещенной. Получив начальное художественное образование в кружке местных монастырских живописцев, они довольно скоро покинули родной город. Известно, что в 1630-е они уже обосновались в Париже, в предместье Сен-Жермен-де-Пре. Большая часть документированных работ этого периода (Портрет Анны Австрийской работы Матье Ленена, Распятие, 1646) не сохранилась. Признание и профессиональную репутацию трех братьев удостоверяет принятие их в 1648 в только что образованную Королевскую академию живописи и скульптуры. В этом же году скоропостижно скончались оба старших брата, Антуан и Луи, и постепенно имя Ленен стало соотноситься лишь с творчеством младшего из братьев, Матье, что дополнительно затруднило атрибуцию приписываемых Лененам картин.К настоящему моменту имеется больше 15 достоверно принадлежащих братьям Ленен картин, все они относятся к 1640-м. Часть картин — религиозного и мифологического содержания, вполне в духе мастеров парижской школы (Вакх и Ариадна, Орлеан, Музей изящных искусств; Венера в кузнице Вулкана, 1641, Реймс, Музей изящных искусств); другая часть — портреты, стилистически довольно несхожие и поэтому приписываемые порой разным мастерам в результате неправильных атрибуций (Маркиз де Тревиль, 1644, частное собрание; Портрет пожилой дамы, видимо, копия с оригинала, 1644, Авиньон, Музей Кальве). Однако главное наследие Лененов, принесшее им хоть и запоздалую, но громкую славу, — картины, рисующие сцены из крестьянской жизни, полные удивительной суровой честности и вместе с тем художественно цельные и даже строго элегантные. По-видимому, творческий и жизненный путь трех братьев — из провинциальных зажиточных крестьян в признанные столичные живописцы — обусловил то образное понимание крестьянской темы у Лененов, которому нет аналогий в европейской живописи XVII в. Сцены повседневной крестьянской жизни у Лененов (Трапеза крестьян, 1642; Крестьянская семья в интерьере, обе — Париж, Лувр; Семейство молочницы, Посещение бабушки, обе — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) лишены караваджистской апологии грубой нищеты, игрушечной забавности голландцев (Остаде) или брутальной иронии фламандца Браувера. Они полны уверенного покоя, сдержанного достоинства и сознания собственной социальной значимости, которые французское третье сословие обрело лишь сто лет спустя, в преддверии буржуазной революции. Именно тогда, в середине XVIII в., эти новые образы и трактовка получили свое значимое живописное воплощение (прежде всего у Шардена и Грёза); интерес художников к крестьянской теме неуклонно возрастал и в течение XIX в. вплоть до Милле. Братья Ленен более чем на сто лет опередили движение европейской живописи, создав совершенно особенную живопись не только в образно-тематическом, но и в композиционно-колористическом плане. В их картинах совсем нет доминировавших тогда в парижской школе живописи эффектной театральности и репрезентативности. Лучшие творения Лененов отличают строго барельефные, уравновешенные композиции, ясное освещение, сдержанный, даже скупой серовато-коричневый колорит, ощущение самоценности каждого предмета и персонажа. Возможно, именно благодаря невозмутимой крестьянской твердости братьям Ленен удалось уберечь от подавляющего влияния итальянского барокко собственные уникальные художественные достижения.

Лейден Лукас-ван

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:26:11 GMT

Лукас ван Лейден, Лука Лейденский, Лукас Хюйгенс (нидерл. Lucas van Leyden) (Лейден, 1494 — Лейден,1533) — нидерландский живописец и гравёр.Учился у своего отца — Г. Якобса и у К. Энгельбрехтса (1509). Согласно старым источникам, был истинным вундеркиндом, уже в детском возрасте получая заказы на картины. Работал в Лейдене, в 1521—1522 — в Антверпене, где встречался с Дюрером. В 1527 совершил поездку по Голландии и Фландрии, посетив Миддельбург, место деятельности Госсарта.Начиная с ранних лет, художник чрезвычайно плодотворно работал как гравер, главным образом в технике резцовой гравюры на меди (около 170 листов), создав такие выдающиеся произведения, как Мухаммед и монах (1508), Коровница, Се Человек (оба — 1510), Голгофа (1517), Танец Марии Магдалины (1519). Позднее обращался также к офорту и ксилографии; эти произведения выделяются яркой жанровой наблюдательностью, удивительной экспрессией мизансцен.Живопись Луки Лейденского весьма разнообразна по жанрам (религиозные композиции, портреты, сцены современной жизни). В его творчестве сказался кризис художественной культуры Нидерландов первой трети XVI в., связанный с распадом прежнего космически-всеобъемлющего религиозного мироощущения, свойственного мастерам XV в. Однако черты кризиса, сказавшиеся на искусстве художника, выявили новые стилистические и духовные возможности образного языка: мир в его картинах зачастую предстает противоречивым, непредсказуемым, странным, на грани гротеска. В картинах Игра в шахматы (ок. 1508—1510, Берлин, Гос. музеи) и Игра в карты (ок. 1514, Уилтон-Хауз, собрание Пемброк) художник показывает бытовую сцену не в ее обыденности, а как нечто гораздо более значительное и таинственное; он пользуется мотивом игры, чтобы проникнуть в характеры людей, передать разнообразие их психологических типов. В более поздней картине на тот же сюжет (Игра в карты, ок. 1521, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса) сцена приобретает, как полагают, аллегорический смысл с политическим подтекстом, символизируя превратности истории как вотчины всевластной Фортуны.Пристальный интерес к живой динамике, человеческому характеру проявляется и в портретах Луки Лейденского. В отличие от свойственного портретистам его времени показа модели в интерьере или пейзаже, он обращается к более старым традициям. В его погрудных портретах фон — это нейтральная плоскость, что, однако, не означает пассивной архаизации; тем больше внимания уделяется лицу портретируемого, которое дышит энергией, являя средоточие земного, лишенного всякой идеализации бытия (Автопортрет, ок. 1514, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха; Портрет тридцативосьмилетнего мужчины, ок. 1521, Лондон, Нац. галерея).В поздние годы художник сблизился с искусством романизма, что нагляднее всего проявилось в религиозных композициях (триптих Страшный Суд, 1526, Лейден, Гор. музей; Исцеление иерихонского слепца, 1531, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Преобладание бытовых эпизодов в последней картине снижает пафос чудесного события; изображая суетливое разнообразие реакций толпы на совершающееся чудо, художник теряет то представление о значительности человеческой личности, которым было проникнуто его творчество 1510-х; однако здесь намечается путь к монументальным гротескам Брейгеля Старшего.Лит.: Никулин Н. Лука Лейденский. Л.; М., 1961; Климов Р. Б. Творчество Луки Лейденского и Высокое Возрождение в Нидерландах // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963; Лука Лейденский: Каталог выставки. М., 2002; Friedlander M. Lucas van Leyden and Other Dutch Masters of His Time. Leyden; Brussels, 1973; Lucas van Leyden. Studien. Haarlem, 1979.

Левицкий Дмитрий Григорьевич

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:25:55 GMT

Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735-1822), русский художник. Родился, скорее всего, в Киеве в мае 1735 в семье Г.К.Носа (изменившего фамилию на «Левицкий»), священника села Маячка (ныне Полтавская область, Украина), а также видного гравера украинского барокко (среди его известных работ — иллюстрации к Апостолу и Евангелию, обе работы — 1737; и гравированные портреты). Отец был и первым учителем Дмитрия. Познакомившись с А.П.Антроповым (когда тот работал над росписями Андреевского собора, 1752-1755), молодой Левицкий учился у него в Киеве и Петербурге, приехав туда ок. 1758. Под руководством Андропова расписывал Триумфальные ворота, возведенные в Москве по случаю коронации Екатерины II (1762).Первая достоверная его работа — портрет архитектора А.Ф.Кокоринова, за который Левицкий получил звание академика (1769, Русский музей, Петербург); принципы классицистического портрета — с плодами трудов (в данном случае — чертежом здания Академии художеств), на которые гордо указывает герой композиции, — воплощены здесь с уверенным мастерством. Та же образная драматургия характерна для портретов А.М.Голицына (1772) и П.А.Демидова (1773; оба портрета в Третьяковской галерее); последний выделяется не только домашней непринужденностью (Демидов представлен за поливкой цветов, аллегорически знаменующей любовь к просвещению), но и творческой зрелостью колоризма — с излюбленной Левицким гаммой серебристых и красноватых тонов. Лучшими работами мастера закономерно считаются портреты «смолянок», воспитанниц Смольного института: Ф.С.Ржевской и Н.М.Давыдовой, Е.И.Нелидовой, Е.Н.Хрущовой и Е.Н.Хованской, А.П.Левшиной, Н.С.Борщовой, Е.И.Молчановой, Г.И.Алимовой (1772-1776, все — в Русском музее). Классицистическая риторика «говорящих» поз, жестов, атрибутов сочетается с чувствительностью рококо, с зыбкой стихией душевной жизни. Эффект картинного спектакля (смолянки непринужденно общаются друг с другом, музицируют и танцуют) обеспечен и изысканной гармонией тонких живописных контрастов.В наследии Левицкого особо выделяются также камерные, погрудные портреты Д.Дидро (1773-1774, Музей искусства и истории, Женева), М.А.Дьяковой (1778), У.Мнишек (1782, оба портрета в Третьяковской галерее), а также величественный портрет Екатерины II-законодательницы в храме богини Правосудия (1783, Русский музей — и другие варианты), вдохновивший Г.Р.Державина (ода Видение мурзы, 1783-1784). Портрет Н.И.Новикова, который как бы обращается к зрителю с философской проповедью (1797, Третьяковская галерея), связан, возможно, с масонскими убеждениями художника (к концу 1790-х годов он стал членом ложи «Умирающий сфинкс»). В 1771-1787 Левицкий руководил портретным классом Академии художеств. Спад мастерства в его позднем творчестве объясняется прогрессирующей слепотой.Умер Левицкий в Петербурге 4 (16) апреля 1822.

Левитан Исаак Ильич

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:25:34 GMT

Исаак Ильич Левитан (1860-1900)Будущий живописец родился 18 (30) августа 1860 года на западной окраине России в местечке близ железнодорожной станции Кибарты, ныне Кибартай (Литва), неподалеку от известного пограничного пункта Вержболово, в интеллигентной еврейской семье. Его дед был раввином местечка Кейданы (Кайданово) Ковенской губернии. Отец художника также в свое время учился в раввинском училище, но позже отказался от пути религиозного служения. Став учителем иностранных языков, он давал уроки в частных домах, а одно время работал переводчиком, кассиром и контролером на приграничных железнодорожных станциях.Отец художника не только всеми силами стремился обеспечить семье относительный достаток, но и сам обучал их (первоначальное образование Исаак получил дома), а в самом конце 1860-х годов перевез семью в Москву, чтобы обеспечить детям возможность выйти в люди.После переезда семья Левитанов жила очень бедно, перебиваясь грошовой платой за уроки французского языка, которые давал отец. Тем не менее, родители чутко отнеслись к увлечению своих сыновей искусством, проявившемуся уже в ранние годы, и не возражали, когда сначала, в 1870 году, старший сын Авель (Адольф), а затем, в 1873 году, и двенадцатилетний Исаак выразили желание стать художниками и поступили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.Исаак был талантлив и начал получать награды за "первые номера по художественным занятиям". Но счастью недолго было суждено светить в неудачливой семье. Одна беда следовала за другой. Умерла мама. Вскоре от тифа скончался отец. В семнадцать лет молодой студент остался нищим один на улице. Началась долгая гряда скитаний, унижений, самой беспросветной нужды...Вскоре юношу исключают из училища за неуплату очередного взноса за занятия. Но добрые люди, друзья-студенты собирают необходимую сумму и вносят деньги в канцелярию. Левитан возвращается к занятиям.Совет преподавателей училища постановляет освободить от платы за учение воспитанника Левитана, как "оказавшего большие успехи в искусстве", и назначить ему небольшую стипендию.Левитану шел семнадцатый год, когда он перешел в натурный класс, которым руководил Василий Григорьевич Перов. Перов, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, был превосходным художником и очень хорошим преподавателем. Бережно, любовно и вместе с тем очень требовательно относился он к своим ученикам. Ученики часто бывали у него на квартире, в его мастерской – он жил в училище. В этой мастерской происходили очень интересные беседы, шли жаркие споры об искусстве, о мастерстве художника, о картинах очередной передвижной выставки, которую привозили из Петербурга в Москву и устраивали обычно в здании училища.В натурном классе на занятиях бывал иногда художник Алексей Кондратьевич Саврасов. Он был дружен с Перовым. Оба были передвижниками, оба любили свою преподавательскую работу. Когда однажды Саврасов, давно привечавший талантливого подростка, взял его в свою мастерскую, Левитан был счастлив. Его мечта исполнилась!Оценив незаурядные способности, искренность и поэтичность вечно нуждающегося, почти нищего ученика, Саврасов, опираясь на поддержку Перова, стремился материально хоть как-то облегчить его положение. Пожалуй, Левитану чаще чем кому бы то ни было из учащихся выдавали, пусть скудные, денежные пособия, краски и другие художественные принадлежности, а на четвертом году обучения его рекомендовали для получения стипендии генерал-губернатора Москвы князя Долгорукова.И хотя бытовое положение Левитана еще долго оставалось крайне бедственным (он порой голодал, ночевал на чердаке, и среди его товарищей буквально ходили легенды о его невеселых приключениях), уже первые самостоятельные работы художника показали всю глубину и серьезность усвоения им уроков учителей и силу лиризма, присущего его таланту.В училище о Саврасове говорили, что он человек необыкновенный. Преподаватели и ученики знали, как страстно любит он природу. И вот наступал день, когда учащиеся его мастерской в первый раз после долгой зимы отправлялись с ним за город. Обычно это бывала в конце марта – в месяц, когда прилетали грачи. И потом почти все занятия переносились из мастерской на природу.В марте 1877 года, в год, когда Левитан перешел в саврасовскую мастерскую, в Москву из Петербурга приезжает пятая передвижная выставка и, как обычно, располагается в здании училища. Перов добивается одновременного устроения выставки для учащихся.И вот наступает первая в судьбе живописца выставка. Прочтите строки из газеты "Русские ведомости", в которых отмечают удачу пейзажей Куинджи, Шишкина, Саврасова и..."Пейзажист г. Левитан выставил две вещи: одну – "Осень" и другую – "Заросший дворик". Дальше им дается высокая оценка: "Все это написано Просто мастерски, во всем проглядывает чувство художника, его бесспорно жизненное впечатление от природы; судя по этим двум картинам, нет сомнения, что задатки г. Левитана весьма недюжинного характера".Господин Левитан... А в это время юному живописцу – всего семнадцать лет.В 1879 году страну сотряс выстрел в императора Александра II. Москва теперь закрыта для Левитана. Он уезжает за город, в Салтыковку, и оттуда ежедневно добирается в Москву на "чугунке".Упорство, вера и работа дают свои плоды. Юного пейзажиста замечает сам Третьяков.25 декабря 1879 года открылась вторая ученическая выставка. Левитан представил свою картину "Осенний день. Сокольники", где женская фигура на картине написана Николаем – братом Антона Павловича Чехова.Незаурядность картины "Осенний день. Сокольники" отметили посетители выставки, где полотно экспонировалось и получило, пожалуй, высшую из возможных для художника в то время оценку – было приобретено П. М. Третьяковым, чутким любителем пейзажной живописи. Ему понравилась эта русская осень, написанная так задушевно. Он захотел познакомиться с молодым художником. Так в Третьяковскую галерею попала первая картина Левитана.Осенью 1882 года вместо Саврасова пришел новый преподаватель – превосходный художник Василий Дмитриевич Поленов. С приходом Поленова все приободрились. Снова всей мастерской стали ездить за город на этюды. Поленов умел заинтересовать учащихся. В своих учениках он видел прежде всего "товарищей по делу". Человек щедрой души, искренний, горячий, он скоро стал другом своих учеников, их старшим товарищем. По словам одного из учеников Поленова, он буквально обожал Левитана, а Левитан на всю жизнь сохранил к Поленову нежную любовь и уважение.Судьба сводит художника с интересным человеком – это был Савва Мамонтов... Купец, богач решил создать свою частную оперу и... открыл новую страницу в создании оригинальных спектаклей, вошедших в историю развития русской национальной культуры... Первенцем была "Русалка" Даргомыжского, ею был обозначен сезон. Мамонтов пригласил Левитана вместе с Виктором Васнецовым писать декорации.В ту "театральную зиму", он написал три декорации к опере "Жизнь за царя" – так приказано было называть оперу Глинки "Иван Сусанин",– исполнил несколько декораций по эскизам Поленова, по эскизу Виктора Васнецова написал декорации к "Снегурочке" и подводное царство к опере Даргомыжского "Русалка". Это были по-настоящему талантливые картины.Для молодого Левитана театр был лишь эпизодом, не более, но заработки дали возможность осуществить поездку в Крым.Левитан не обманул ожидания. Крымские этюды шли нарасхват, пейзажист обретал известность. Очень понравились крымские этюды Левитана Поленову, и когда он позднее был в Крыму, то писал из Ялты: "Чем больше я хожу по окраинам Ялты, тем больше оцениваю наброски Левитана".Ранней весной 1887 года Левитан уехал на Волгу. Он знал ее по стихам Некрасова, по картинам Саврасова, Репина, Васильева, по рассказам друзей-художников. Несколько раз собирался на Волгу, но все не было денег."Плес открыл Левитана..." – так говорили многие. Но и художник "открыл" никому не ведомый до него уголок. "Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и картины, что привозил Левитан с Волги",– говорил Нестеров.Живописец ощутил в полной мере масштабность, простор реки. Он уехал домой, полный замыслов, жажды нового свидания с Волгой, ее Жигулями, Васильсурском.К концу года открылась выставка Московского общества любителей художеств. На этой выставке представлено было десять работ Левитана и среди них "Вечер на Волге". А через несколько дней в Москву приехала семнадцатая передвижная выставка, и Левитан показал картину "Пасмурный день на Волге". Критика обошла молчанием обе эти картины Левитана, и только немногие друзья-художники и знатоки понимали, как вырос, возмужал талант Левитана в те несколько месяцев, которые он провел на Волге."Вечер на Волге" и еще несколько картин Левитана купил Павел Михайлович Третьяков.Когда же выставка переехала в Москву, то о картинах Левитана заговорили иначе. Они имели успех и у художников и у публики. "Левитан впервые достигает всеобщего признания и становится первым русским пейзажистом".Не дожидаясь открытия выставки, Левитан в начале марта уезжает за границу. Ему хочется проверить себя, побывать в картинных галереях, на выставках, посмотреть, как работают художники на Западе. За границу Левитан ездил несколько раз. Был во Франции, Италии. Германии, Швейцарии; писал и зеленые альпийские луга, и Альпы, и Средиземное море, и горы, и маленькие деревушки на склонах гор.. Но стоило ему немного пожить в чужой стране – его тотчас же тянуло домой. "Воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси – реки разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист".Свою "большую картину" Левитан написал в Плёсе. Картину Левитан назвал "Тихая обитель". Это одна из лучших картин Левитана. Когда "Тихая обитель" появилась на девятнадцатой передвижной выставке, Чехов писал сестре: "Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор... успех у Левитана не из обыкновенных".Современники оставили немало признаний в том, что именно благодаря Левитану родная природа "представала перед нами как нечто новое и вместе с тем очень близкое ...дорогое и родное". "Задворки заурядной деревушки, группа кустов у ручья, две барки у берега широкой реки или группа пожелтевших осенних берез,– все превращалось под его кистью в полные поэтического настроения картины и, смотря на них, мы чувствовали, что именно это мы видели всегда, но как-то не замечали".Н. Бенуа вспоминал, что "лишь с появлением картин Левитана" он поверил в красоту русской природы, а не в "красоты". "Оказалось, что прекрасен холодный свод ее неба, прекрасны ее сумерки ... алое зарево закатного солнца, и бурые, весенние реки ... прекрасны все отношения ее особенных красок... Прекрасны и все линии, даже самые спокойные и простые".Из поездки на Волгу он привозит около двадцати картин, множество этюдов....Мастер попадает в самое сердце художественной России. С легкой руки замечательного живописца Поленова его принимают в свои ряды передвижники.На каждой передвижной выставке, на периодических выставках Московского общества любителей художеств, в Мюнхене на Международной выставке – везде появляются работы Левитана.В сентябре 1892 года, когда только что была закончена картина "Владимирка", Левитан уехал из Москвы. По велению царя Александра III всем евреям приказано было оставить Москву.В Москве и Петербурге возмущенные друзья подняли "страшный шум", добиваясь его возвращения. В конце концов начальство вынуждено было уступить – художника Левитана знали не только в России, но и за границей. В начале декабря ему разрешено было вернуться в Москву.Хорошо поставленное училище становится главным центром художественной жизни Москвы. С 1898 г. Исаак Ильич руководит пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, проявляя себя и как замечательный педагог.На двадцать восьмой передвижной выставке были приняты работы двух его учеников – Петра Петровичева и Николая Сапунова. "Сегодня еду в Питер... – мои ученики дебютируют на передвижной. Больше чем за себя трепещу!" – писал он Чехову.Картины учеников имели успех. Их признало и приняло в свои ряды старшее поколение передвижников.Художественным свидетельством глубокого восхищения благородством и обаянием личности Левитана становится замечательный портрет живописца, исполненный в 1893 году во многом близким ему Серовым, сумевшим запечатлеть изящество облика пейзажиста, глубину взгляда его бархатных глаз, в которых читаются ясный ум и душевная ранимость.Особенно же близким Левитану среди его современников был Антон Павлович Чехов, с которым художника связывали тесные творческие и личные дружеские отношения, ставшие одним из знаменательнейших свидетельств единства лучших устремлений русской художественной культуры конца XIX века.Знакомство Левитана с Чеховым началось в конце 1870-х годов, когда оба были бедными студентами. Постоянно встречались они и в начале 1880-х в Москве, и, видимо, в Звенигороде, где некоторое время работал в больнице Антон Павлович.Но подлинно задушевной, сердечной стала дружба писателя и художника с 1885 года, когда Левитан вместе с семьей Чеховых впервые провел лето в подмосковной усадьбе Киселевых Бабкино, на реке Истре близ Нового Иерусалима, туда же он приезжал на отдых и в два последующих года.Дружба с Чеховым освещала всю его жизнь. Взаимоотношения Левитана и Чехова отличались редкостной близостью не только в восприятии природы, но и в сокровенных основах мироощущения.Был он близок к Антону Павловичу Чехову и в своем отношении к религии, с одинаковым уважением относясь к различным формам вероисповедований, не принимая ортодоксальной догматики ни одного из них, но видя в религиозной вере (при условии ее основания "не на букве, а на духе") различные формы искания "солнца истины", идеально нравственных стремлений к "божественному нечто, разлитому во всем", существование которого он так сильно чувствовал сам.В 1896 году, после вторично перенесенного тифа, усилились симптомы и прежде дававшей о себе знать болезни сердца.Жизнь Исаака Ильича Левитана преждевременно оборвалась на самом рубеже XIX и XX столетий. Таким образом, как бы подытожив в своем творчестве многие лучшие черты русского искусства прошлого века.Левитан меньше чем за четверть века написал около тысячи картин, этюдов, рисунков, эскизов.Счастье художника, пропевшего свою песню, сумевшего поговорить с пейзажем наедине, осталось с ним и отдано людям.

Лебедев Михаил Иванович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:25:15 GMT

Среди мастеров русского (да и мирового) искусства имеется несколько имен, чей гений или неординарная одаренность, вспыхнув однажды, продолжают светить и поныне, несмотря на то, что отпущено было им на жизнь и творчество до обидного мало времени.Среди живописцев первой половины XIX века к таким талантам относят Михаила Ивановича Лебедева (1812, Дерпт – 1837, Неаполь). Интересен факт из биографии будущего художника. Он родился в семье крепостного в городе Дерпте, нынешнем Тарту, нынешней Эстонии. Однако в 1820-е годы в российской Прибалтике отменяется крепостное право. Юный Михаил Лебедев получает возможность учиться и демонстрировать свой необычайно рано пробудившийся талант к живописи. Вскоре (1829) благодаря высокому покровительству графа П.А. Палена юноша зачисляется в Академию художеств. Уже в 1833 году Михаил Лебедев заканчивает Академию, получив за выпускную картину большую золотую медаль и право пенсионерской поездки в Италию. Его талант был быстро оценен русской художественной общиной в Риме. Особое расположение к юноше высказывает сам К.П. Брюллов. Итальянские картины М.И. Лебедева, которые он регулярно пересылает на родину, вызывают восторг ценителей пейзажной живописи. Он получает многочисленные заказы на воспроизведение тенистых троп и великолепия заднего плана своих пейзажей. Казалось, что впереди художника ждет европейское признание и слава. Но впереди была поездка в Неаполь с его красивейшими окрестностями. Там его застала эпидемия холеры — в двадцать шесть лет художник умирает.Представленные здесь работы М.И. Лебедева — его знаменитые пейзажи — дают представление о таланте и мастерстве замечательного отечественного живописца.

Латур Жорж

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:24:47 GMT

Латур, Жорж де (La Tour, Georges de) (1593-1652), также Ла Тур, французский живописец, родился в Вик-сюр-Сей в Лотарингии и жил близ Люневиля до самой своей смерти 30 января 1652. Творчество мастера, забытое после его кончины, было заново открыто только в 1940-е годы. Для его картин характерна геометрически строгая композиция и напряженность религиозного чувства. Помимо нескольких документов, содержащих сведения о его женитьбе в 1621, назначении официальным художником Люневиля в 1644 и главным живописцем короля в 1646, мы не располагаем никакой информацией о жизни мастера. Ни одно из его произведений не может быть датировано с полной достоверностью.Картины Латура обычно представляют собой освещенные пламенем свечи ночные сцены, написанные в манере Караваджо. Художник любил изображать библейских персонажей в обличье нищих и крестьян. Типичными для его творчества являются такие работы, как Новорожденный (Ренн, Музей изящных искусств), Поклонение пастухов (Лувр), Мученичество св. Себастьяна (Берлин — Далем, Государственные музеи), Скорбящая Магдалина (Нью-Йорк, Метрополитен).

Кустодиев Борис Михайлович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:24:15 GMT

Русский художник. Родился в Астрахани 23 февраля (7 марта) 1878 в семье преподавателя духовной семинарии. Учился в петербургской Академии художеств (1896–1903), где его наставником был И.Е.Репин. Член объединений "Мир искусства" и "Союз русских художников". Репин привлек молодого художника к соавторству в картине "Заседание Государственного Совета" (1901–1903, ГРМ). Уже в эти годы проявился виртуозный талант Кустодиева-портретиста («Портрет И.Я.Билибина», 1901). Позднее (с 1908) увлеченно работал также в жанре скульптурного портрета. В годы Первой русской революции 1905–1907 выступал как карикатурист в журналах "Жупел" и "Адская почта". Жил в Петербурге и Москве, часто наезжая в живописные уголки русской провинции, прежде всего в города и села Верхней Волги, где рождались его знаменитые образы традиционного быта (серии "ярмарок", "маслениц", "деревенских праздников") и красочные народные типажи ("купчихи", "купцы", красавицы в бане – "русские венеры"). Первая картина такого рода ("Ярмарка", 1906, ГТГ) написана по заказу Экспедиции государственных бумаг для неосуществленной серии массовых лубков. Эти серии и близкие им полотна ("Портрет Ф.И.Шаляпина", 1922, ГРМ) подобны красочным снам о старой России. Революцию Кустодиев тоже воспринял карнавально, в духе яркого народного лубка ("Большевик", 1920, ГТГ). Хотя в 1916 паралич приковал художника к инвалидному креслу, он продолжал активно работать в разных видах искусства, продолжая свои популярные "волжские" серии. После революции создал лучшие свои вещи в сфере книжной иллюстрации ("Леди Макбет Мценского уезда" Н.С.Лескова; "Русь" Е.И.Замятина; обе работы – 1923; и др.) и сценографии ("Блоха" Замятина во 2-м МХАТе, 1925; и др.). Умер Кустодиев в Ленинграде 26 мая 1927.

Курбе Гюстав

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 23:23:53 GMT

1819, Орнан — 1877, Ла-Тур-де-Пельс, Швейцария. Французский живописец, график, скульптор. Происходил из семьи зажиточного фермера. Первые уроки живописи получил в Орнане, затем в Художественной школе Безансона у местных художников. В 1839, с трудом уговорив отца, отправляется в Париж. Непродолжительное время рисует с натуры в частной студии Сюиса, работает упорно от зари до зари, но главной школой был Лувр. Курбе восхищается живописью испанцев — Веласкеса, Риберы, Сурбарана. Приезжая в родные места, с увлечением пишет пейзажи, краску накладывает густым слоем, мощно "лепит" объемы. Наряду с композициями на религиозные и литературные сюжеты (Лот с дочерьми, 1841, Париж, частное собрание) делает портреты, в основном изображая самого себя. С явным удовольствием передает Курбе черты красивого лица, несколько романтизируя собственный облик (Человек с собакой, 1842, Париж, музей Пти-Пале; Раненый, 1844, Париж, Лувр; Счастливые влюбленные, 1844—1845, Париж, музей Пти-Пале; Человек с трубкой, 1846, Монпелье, Музей Фабра). Именно автопортретами он впервые заявляет о себе в Салоне. В 1846 посещает Голландию; огромное впечатление, которое произвели на него произведения Халса и Рембрандта, особенно Ночной дозор последнего, укрепляют Курбе в поисках реалистического пути. Его задача, как он ее определяет сам, "запечатлеть нравы, идеи и облик моей эпохи, согласно моей оценке". Если романтиков влекло, как правило, нечто неординарное, если их герои выделялись из толпы, нередко бросая вызов обществу, если в поисках сюжетов они ездили в экзотические страны или черпали их из литературы и истории, то персонажи Курбе, напротив, люди самые обыкновенные, занятые к тому же обыденными делами. Своим искусством реалисты утверждали простую истину, что сеять хлеб, прясть шерсть, пасти стада, строить дороги и т. д. столь же достойно, сколь совершать героические подвиги, и подобные сюжеты могут быть темой искусства. Это убеждение придавало героическую приподнятость полотнам Курбе, а его героям — значительность. Мастер пишет на холстах огромного размера, изображая фигуры почти в натуральную величину: Послеобеденный отдых в Орнане (1849, Лилль, Музей изящных искусств), Дробильщики камня (1849, Дрезден, Галерея новых мастеров). Похороны в Орнане (1849—1850, Париж, музей Орсе) — великолепное по живописи полотно, написанное сильной свободной кистью, на котором художник изобразил своих соседей по Орнану, собравшихся на торжественную траурную церемонию. Это одно из самых значительных произведений реализма XIX в., оно подобно монументальной фреске, запечатлевшей жизнь французской провинции. Работы Курбе имели как ярых противников, так и не менее убежденных сторонников, каждое новое полотно вызывало дискуссии в прессе. Вокруг мастера объединялись художники реалистического направления, однако официальные художественные круги относились к нему с открытой враждебностью. В Салон, приуроченный к Международной выставке 1855, не были приняты Похороны в Орнане и Ателье (обе — 1855, Париж, музей Орсе); в ответ Курбе арендовал отдельный павильон под вывеской "Реализм" и устроил в нем персональную выставку, выпустив каталог с изложением принципов своего искусства (Манифест реализма). В 1850—1870-х продолжает упорно работать, создавая жанровые композиции, натюрморты, пейзажи: Деревенские барышни (1851, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Купальщицы (1853), Встреча ("Здравствуйте, господин Курбе!"; 1854, обе — Монпелье, Музей Фабра); Битва ланей (1866), Бушующее море (1870, обе — Париж, музей Орсе). Особенно хороши марины Курбе. Художник стремится не к иллюзии, а передает как бы саму суть морской стихии — грозную, суровую, неподвластную человеку и великолепную в своем буйстве. Глядя на его пейзажи, кажется, будто слышишь грохот прибоя, ощущаешь дыхание морского ветра. Художник побывал в Германии, Австрии, Англии. В период Парижской коммуны (1871) был делегатом мэрии, председателем федерации художников. После подавления Коммуны власти Третьей республики возбудили против Курбе судебный процесс, обвинив его в участии в разрушении Вандомской колонны. Он был осужден и заключен в тюрьму. Выпущенный на свободу, вскоре (в 1873) подвергся судебному преследованию и приговорен к огромному штрафу, деньги от которого должны были использоваться для восстановления колонны. Вынужденный эмигрировать в Швейцарию, Курбе умер в изгнании.

Куприн Александр Васильевич

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:47:36 GMT

Куприн Александр Васильевич (1880-1960)русский художник-живописец из круга «Бубнового валета».Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1902-1910) в Петербурге и К.Ф.Юона (1904-1906) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1906-1910). В 1913-1914 посетил Италию и Францию. Испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений «Бубновый валет» (с 1910), «Московские живописцы» и «Общество московских художников».«Сезаннизм», ставший направляющим творческим руслом всех типических «бубновалетцев», получил у Куприна наиболее четко определенное и в то же время наиболее умеренное выражение. Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо-материальных красочных фактур, он не обращался ни к радикальным формам авангарда — остановившись как бы на пороге кубизма, — ни к лубочно-фольклорному примитиву. В работах его раннего периода доминируют напряженные красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно-предметно и в то же время достаточно отчужденно (Натюрморт с синим подносом, 1914; Завод, 1915; обе — в Третьяковской галерее; Натюрморт с воблой, 1918, Русский музей).С годами в творчестве мастера верх берет задумчиво-созерцательное начало, композиции развертываются вдаль, краски смягчаются, сохраняя, однако, острую предметно-фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармонии крымские пейзажи (Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су, 1930; Беасальская долина, 1937; обе — в Третьяковской галерее), а также величавые, далекие от поверхностной «репортажности» индустриальные мотивы (Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат, 1931, там же). Активно работал как педагог: преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода и Сормово (1918-1922) и других училищах.Умер Куприн в Москве 18 марта 1960.

Куинджи Архип Иванович

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:47:19 GMT

Куинджи Архип Иванович (1841-1910)Необычным был весь его жизненный путь. Родился Архип Иванович в Мариуполе в бедной семье. Шести лет остался сиротой и рано познал жестокую нужду. Ребенком пришлось быть подпаском, мальчиком на побегушках, подростком работать на постройках и ретушером у фотографа. Несколькими классами городской начальной школы ограничилось образование Архипа Ивановича. Но дар от бога, страстная любовь к искусству помогли стать знаменитым художником.Автор картины "Лунная ночь на Днепре", вызвавшей в 1880 году шумную сенсацию, когда-то сам безуспешно пытался попасть в Академию. На экзаменах его неоднократно проваливали. Теперь же Куинджи стал общепризнанным мастером.Жертвенной любви к искусству Куинджи требовал и от своих учеников. Именно с этого начинался для него настоящий творец.Архип Иванович не придерживался какой-либо одной догматически строгой системы преподавания. Не случайно каждый его ученик отличался ярко выраженной творческой индивидуальностью. От своих воспитанников он требовал "внутреннего", то есть самостоятельной мысли, которая подсказывала бы оригинальное решение произведения.Особое значение придавал Куинджи работе с натуры. Он заботился, чтобы его ученики постигали сложное искусство чтения великой книги природы. Но натура, по мнению Архипа Ивановича, не должна лишать художника творческой свободы. Куинджи советовал писать этюды так, чтобы природа запечатлевалась в памяти, и настаивал на том, чтобы сама картина создавалась не с этюдов, а "от себя". Отношение творца к изображаемому – основное в картине. Заполнять же полотно безразличными для художника мотивами строго возбранялось, ибо безразличие автора отразится на картине, и она не тронет зрителя, не увлечет.В мастерской Куинджи царил дух тесного товарищеского сотрудничества. Суровый на вид, неразговорчивый, чуждый компромиссов Архип Иванович был очень участлив к нуждам студентов. В его отеческом отношении к ученикам требовательность сочеталась с искренней любовью, за что они отвечали доверием и признательностью. По вечерам в студии Куинджи собирались студенты. Архип Иванович располагался на кушетке, учеников же приходило так много, что зачастую некоторые устраивались прямо на полу. Воспоминания о Крамском и других художниках сменялись горячими спорами о злободневных проблемах искусства, чтением новых книг и статей, а иногда и музицированием.Сама личность Куинджи привлекала молодежь и служила ей ярким примером бескорыстного служения искусству. Достигнув признания, он сторонился славы. Известность принесла ему материальное благополучие, но он не изменил скромного образа жизни. Архип Иванович всегда с готовностью поддерживал неимущих учеников, жертвовал большие средства на нужды искусства и на эти же нужды завещал все свое состояние.Самым главным, самым привлекательным для молодежи был духовный мир Куинджи. Выношенную в своей душе и проверенную собственной жизнью правду он пронес незапятнанной через все невзгоды. В творческой оригинальности Куинджи не было ничего деланного, наигранного. Она органически исходила из незаурядности его натуры. И эта цельность подкупала всех.Репин писал об Архипе Ивановиче: "Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи".Колористические приемы Куинджи оказались своего рода откровением для современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. И все это было результатом его напряженных поисков. Куинджи живо интересовался трудами профессоров Петербургского университета физика Ф. Ф. Петрушевского и химика Д. И. Менделеева. Петрушевский исследовал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов. Все это он доносил до слушателей Академии художеств и университета, где читал лекции. Острый интерес вызвала его книга "Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи", вышедшая в 1883 году.

Крыжицкий Константин Яковлевич

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:46:54 GMT

Крыжицкий, Константин Яковлевич, академик пейзажной живописи; родился в 1858 году в Киеве, образование получил в киевском реальном училище. В 1877 году поступил в Академию Художеств, в класс пейзажной живописи профессора М. К. Клодта, получил несколько премий за пейзажи и рисунки с натуры, в 1884 году 1-ю художественную степень, в 1889 году – удостоен звания академика. Украинский живописец, пейзажист. Последовательно разрабатывал в творчестве украинскую тему, следуя реалистическим традициям русского искусства. Работал также в технике акварели. Художественный рейтинг 2В — художник-профессионал высокого класса, востребованный художественным рынком и публикой.Кроме значительного количества картин, неоднократно появлявшихся на академических выставках, Крыжицкому принадлежит также много акварелей и рисунков углем, доставивших ему известность первоклассного русского рисовальщика. Лучшие произведения: "Парк осенью", "Жар свалил, повеяло прохладой", "Зима", "Лесные дали", "Ивы", "Наступление сумерек", "Гроза собирается".Получил малую золотую медаль за картину "Дубы". В 1889 г. академик. Из многочисленных произведений Крыжицкого в музее Александра III имеются: "Перед полуднем" (1885), "Проясняется" (1893), "Снег выпал в сентябре" (1898), в Третьяковской галерее – "Перед грозой" (1885).

Кристус Петрус

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:46:22 GMT

Кристус, Петрус (Christus, Petrus) (до 1430-1472 или 1473), нидерландский художник, известный также под именем Питер Кристофсен.Кристус родился в местечке Барле (Брабант) на границе между современными Бельгией и Голландией. Его самостоятельная художественная деятельность началась в 1444 в Брюгге, возможно, после работы в мастерской Яна ван Эйка. Он оставил после себя много произведений, датированных с 1446 по 1457 и подписанных греческой аббревиатурой от имени Христа — XPI, которую он, по-видимому, использовал как сокращение своего имени. В этих работах ощущается сильное влияние стиля братьев ван Эйк, иногда прямо повторяются созданные ими композиции и мотивы. Порой же Кристус демонстрирует оригинальность и богатую творческую фантазию.Среди наиболее известных произведений художника – Портрет Эдварда Граймстоуна (1446, Лондон, Национальная галерея), Портрет монаха-картезианца (1446, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Св. Элигий (1449, Метрополитен, собрание Лемана), Богоматерь с Младенцем (1449), Мадонна со святыми (1457, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), Оплакивание (ок. 1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

Кривелли Карло

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:46:05 GMT

Кривелли, Карло (Crivelli, Carlo) (между 1430 х 1435 — ок. 1495), итальянский художник, представитель венецианской школы. О жизни Кривелли достоверно известно немногое. Вероятно, он родился в Венеции. Самая ранняя из сохранившихся датированных работ Кривелли — полиптих, выполненный им для церкви Сан Сильвестро в местечке Масса Фермана в провинции Марке (закончен в 1468). В 1490 принц Капуи Фердинанд пожаловал ему дворянский титул, вероятно, не за художественные достижения, а за его политические убеждения. В то время Кривелли жил в Асколи-Пичено.Как и его современник, венецианец Джованни Беллини, Кривелли испытал в своем творчестве сильное влияние падуанской школы, ведущими представителями которой были Франческо Скварчоне и Андреа Мантенья, а также некоторых других художников, таких, как Рогир ван дер Вейден, Джентиле да Фабриано и Антонелло да Мессина. Заметное различие стиля Беллини и Кривелли объясняется отчасти тем, что последний многое перенял у Антонио Виварини. Для живописи Кривелли, как и для картин Виварини, характерны любовь к декоративным эффектам и острая линеарность. Использование иллюзионистических приемов также, возможно, является следствием влияния Виварини. Среди наиболее известных картин Кривелли Благовещение (1486, Лондон, Национальная галерея), Распятие (ок. 1490, Милан, галерея Брера) и Мадонна со свечой (1492, там же). Для произведений мастера характерны орнаментальность, внимание к деталям, четкость и жесткость в трактовке форм и экспрессивность, близкая по духу к поздней готике.

Креспи Джузеппе-Мария

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:45:48 GMT

Джузеппе Мария Креспи(Crespi, Giuseppe Maria) (по прозвищу Ло Спаньоло ди Болонья — болонский испанец) (1665-1747), итальянский живописец; родился в Болонье 16 марта 1665. Учился у поздних болонских академистов; затем совершил путешествие по Северной Италии с целью изучения произведений мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских. Эмоциональный и чисто живописный подход к трактовке сюжета отличает искусство Креспи от академической традиции. Его стиль отмечает переход от зрелого барокко к рококо. Почти импрессионистическая манера, с трепетными быстрыми ударами кисти, свобода в интерпретации темы, обилие белых бликов, общая серебристая тональность палитры, лирическое настроение, царящее во многих его картинах, предвещают венецианскую живопись 18 в.Большинство картин Креспи — это трактованные с юмором и тонким поэтическим чувством сцены из повседневной жизни. Он писал также картины на религиозные и мифологические темы, среди них, например, серия Семь таинств (Дрезден, Картинная галерея), Хирон, обучающий Ахилла стрельбе из лука (Вена, Художественно-исторический музей).Умер Креспи в Болонье 16 июля 1747.

Кранах Лукас Старший

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:45:32 GMT

Кранах (Cranach) Лукас Старший (1472, Кронах, Верхняя Франкония, – 16.10.1553, Веймар), немецкий живописец и график. Учился, вероятно, у отца. Работал в Австрии (около 1500-04), в Виттенберге при дворе курфюрста Саксонского – Фридриха Мудрого и его преемников (1505-50), в Аугсбурге (1550-1552) и Веймаре (1552-53).В 1509 посетил Нидерланды. Ранние произведения К. поражают яркостью новаторских замыслов: в "Распятии" (1503, Старая пинакотека, Мюнхен; см. илл.) дерзкая правдивость образа, резкая асимметрия композиции, беспокойные краски пейзажа как бы навеяны предчувствием общественных потрясений; в "Отдыхе на пути в Египет" (1504, Картинная галерея, Берлин-Далем), напротив, господствуют проникновенные идиллические ноты, а зоркость и свежесть восприятия природы открывают путь достижениям дунайской школы.В Виттенберге определился противоречивый творческий облик К., отразивший сложность эпохи и среды, в которой жил и работал художник. В "Алтаре святой Екатерины" (1506, Картинная галерея, Дрезден), "Княжеском алтаре" (1510, Государственная галерея, Дессау) претворены достижения искусства Возрождения.В позднейших религиозных картинах они переплетаются с чертами манерности, ощутимыми также в гравюрах на дереве. Эти черты напоминают искусство поздней готики, но также предвосхищают маньеризм.Гуманистические идеалы выражены в картинах "Венера и Амур" (1509), "Мадонна" (обе в Эрмитаже, Ленинград), "Нимфа источника" (1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг).К. был другом М. Лютера (многократно его портретировал, в том числе в гравюре на меди, 1521), пропагандировал идеи Реформации в ряде своих произв. (в т. ч. в гравюре на дереве "Проповедь Иоанна Крестителя", 1516). Но он принимал заказы и от противников Реформации (портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского, 1526, Эрмитаж).Положение придворного художника способствовало развитию в творчестве К. черт жеманства и условности, пристрастия к сложным аллегорическим и мифологическим сюжетам, оживлению некоторых традиций готики (застылость композиции, мелочная отделка деталей, архаические каноны красоты). Нарастающая стандартность произведений К. усугублялась тем, что его мастерская выпускала с его знаком-подписью множество однообразных посредственных картин.Сам К. в наибольшей мере сохранил своё высокое мастерство в портретах, замечательным мастером которых он был, создав начиная с раннего периода ряд остро выразительных образов своих современников (портреты: И. Куспиниана, 1502-03, Собрание О. Рейнхарта, Винтертур; С. Рейса, 1503, Германский национальный музей, Нюрнберг; И. Шёнера, 1529, Музей старинного искусства, Брюссель). В Веймаре сохранился дом Кранаха; в Дворцовом музее – галерея Кранаха.Лит.: Гершензон Н. М., Лукас Кранах, М., 1933; Friedlander М. J., Rosenberg J., Die Gemalde von Lucas Cranach, B., 1932; Lucas Cranach der Altere. Der Kanstler und seine Zeit, B., 1953; Lucas Cranach der Altere im Spiegel seiner Zeit, B., 1953; Jahn J., Lucas Cranach als Graphiker, Lpz., 1955; Rosenberg J., Die Zeichnungen Lucas Cranachs, B., 1960.

Крамской Иван Николаевич

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:45:15 GMT

Крамской Иван Николаевич (1837, Острогожск, Воронежская губ. 1887, Петербург).Родившийся в провинции, в семье писаря, И. Н. Крамской пробивался к искусству с редким упорством. Пятнадцати лет он поступил учеником к иконописцу, год спустя – ретушером к фотографу. В 1857 г., оказавшись в Петербурге, рискнул без подготовки держать экзамены в АХ и был принят.Рано повзрослевший, мыслящий и начитанный, он быстро приобрел авторитет среди товарищей и, естественно, стал одним из вожаков "бунта четырнадцати" в 1863 г., когда группа выпускников отказалась писать дипломные картины на заданный мифологический сюжет.После ухода бунтарей из АХ именно Крамской возглавил созданную по его инициативе Артель художников – своеобразную коммуну. В эти годы он много занимался портретами, главным образом заказными, для заработка, исполняя их в технике "мокрого соуса", позволявшей имитировать фотографию.Из его ранних работ особенно выделяются портрет В. М. Максимова (1866)и автопортрет(1867). Однако с течением времени Артель стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей – созданием ТПХВ. Он принял участие в разработке устава Товарищества и сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим основные позиции.От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму.Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление сплошь и рядом наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо сознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно.В картине "Христос в пустыне" (1872), над которой он напряженно работал несколько лет, ему удалось убедительно высказаться об очень важной для русской интеллигенции проблеме нравственного выбора, которая встает перед каждым, понимающим свою ответственность за судьбы мира, и эта довольно скромная по живописи картина достойно вошла в историю отечественного искусства.В небольшой композиции "Осмотр старого барского дома" (1873-80) Крамской нашел необычное по лаконизму решение, успешно преодолев стереотипы, распространенные в жанровой живописи того времени.Незаурядным произведением оказалась его "Неизвестная" (1883), до сих пор манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства – загадочностью обстоятельств работы над нею). Но не стала серьезным явлением картина "Неутешное горе" (1884), которую он осуществил в нескольких вариантах, стремясь передать сильное чувство с помощью максимально сдержанных средств.Попытка воплотить фантастический мир в картине "Русалки" (1871) обернулась слащавостью. Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой картиной "Хохот ("Радуйся, царю иудейский!")" (1877-82), изображающей издевательство толпы над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие.Наибольших успехов Крамскому удалось добиться в портретном творчестве. Он запечатлел многих деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), И. А. Гончарова (1874), Я. П. Полонского (1875), П. П. Третьякова, Д. В. Григоровича, М. М. Антокольского (все 1876), Н. А. Некрасова (1877-78), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и др.; часть этих портретов была написана специально по заказу П. П. Третьякова для его картинной галереи.Крупным явлением искусства стали изображения русских крестьян: "Полесовщик" (1874), "Созерцатель" (1876), "Мина Моисеев" (1882), "Крестьянин с уздечкой" (1883). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние годы жизни существовать безбедно. Далеко не все из этих добротных портретов были одинаково интересны.Все же именно в 1880-х гг. он поднялся на новую ступень – добился более глубокого психологизма, позволявшего порой обнажить сокровенную суть человека. Таким он проявил себя в портретах И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), А. С. Суворина (1881), С. С. Боткина (1882), С. И. Крамской, дочери художника (1882), В. С. Соловьева (1885).Напряженная жизнь подорвала здоровье художника, не дожившего до пятидесяти лет.

Косса Франческо-дель

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:44:45 GMT

Косса (Cossa) Франческо дель (Cossa, Francesco del) (1436-1478), итальянский живописец раннего Возрождения, представитель феррарской школы. Выполненные им росписи палаццо Скифанойя в Ферраре представляют собой один из наиболее значительных фресковых циклов светского содержания, созданных в эпоху Возрождения. Косса родился в Ферраре в 1436. Учился, вероятно, у Козимо Туры; испытал влияние Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа. После завершения в 1470 работы над фресками в палаццо Скифанойя, которые он выполнил по заказу герцога Борсо д’Эсте, Франческо дель Косса переехал из Феррары в Болонью. Главным произведением, созданным художником в Болонье, стал алтарь для капеллы Гриффони в церкви Сан Петронио (в настоящее время разрознен). Косса умер в Болонье в 1478.Фрески Зала месяцев в палаццо Скифанойя посвящены 12 месяцам года. Они разделены на три яруса. В верхнем регистре помещен цикл праздничных аллегорических сцен, нижний представляет собой несколько картин из жизни двора герцогов д’Эсте. Между ними проходит широкая лента с изображениями астрологических символов.

Корреджо Аллегри-Антонио

Биографии_художников — Mon, 10 Sep 2012 19:44:30 GMT

Корреджо, Аллегри Антонио – живописец, родился в Корреджо в Эмилии (отсюда прозвище) в 1489 или 1494 г., умер 5 марта 1534 г.; другие прозвища – Питторе (живописец) и Летус (веселый, перевод фамилии на латинский язык); работал в Мантуе, Корреджо и Парме. Не выяснены точно как год его рождения, так и имя его учителя и факт пребывания в Риме (по всем трем вопросам мнения исследователей расходятся). Творчество свидетельствует о знакомстве с живописью Леонардо, Мантеньи, Доссо Досси. Ранние работы: "Святое семейство" (Милан, собрание Оромбелли); "Обручение св. Екатерины" (Нью-Йорк, частное собрание); "Мадонна с ангелами" (Флоренция, Уффици); "Мадонна со св. Франциском" (1514-1515, Дрезден, галерея); Мадонна (так называемая "Цингарелла", Неаполь, Национальный музей Каподимонте). Три цикла росписей в Парме: плафон монастыря Сан Паоло (1518-1520); роспись купола церкви Сан Джованни Эванджелиста (1520-1523); роспись купола Пармского собора (1526-1530). Другие работы зрелого периода: "Обручение св. Екатерины" (Париж, Лувр); "Христос и Магдалина" (Мадрид, Прадо); "Поклонение младенцу" (Флоренция, Уффици); Мадонна (Санкт-Петербург, Эрмитаж); Мадонна (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Работы последнего десятилетия: "Мадонна со св. Иеронимом" (так называемый "День", ок. 1527-1528) и так называемая "Мадонна с тарелкой" или "Бегство в Египет" (обе – Парма, Национальная галерея); "Положение во гроб" и "Мучения святых Плакида и Флавии" (там же); "Рождество" (так называемая "Ночь", ок. 1530, Дрезден, галерея); "Мадонна со св. Георгием" (там же); мифологические сцены: "Юпитер и Антиопа" (Париж, Лувр); "Юпитер и Ио" (Вена, Художественно-исторический музей); "Ганимед" (там же); "Леда" (Берлин, музей); "Даная" (Рим, галерея Боргезе).